ソ連支配下のチェコスロバキアの政治権力の腐敗をスリリングに描いた、チェコ・ヌーヴェルヴァーグを代表する偏執的な作品。
ルドヴィーク（ラドスラフ・ブルゾボハティ）とその妻アンナ（イリジーナ・ボフダロヴァー）は、一晩のうちに、パラノイアと恐怖、そして自分たちが今いる世界の潜在的現実に屈服していく。国の晩餐会から帰宅した夫婦は、暗い家の中で、ルドヴィークがその晩の出来事と以前の出来事のパズルを組み立て始め、やがて二人が大きな危険にさらされていることを悟るようになる。二人の関係はすでに崩壊しており、「耳」の盗聴というプレッシャーは、二人がこの夜を生き延びるには十分すぎるものだったのかもしれない。
スリリングな偏執狂的作品であり、完成後20年間も上映禁止となったカレル・カヒーニャの『耳』は、ソ連支配下のチェコスロヴァキアにおける政治権力の腐敗を描いたチェコ・ニューウェーブの傑出した作品であった。
■NOTE I
カレル・カヒーニャの『耳』（Ucho、1970年）は、視覚的に革新的で、全体主義的な支配のもとでの生活を説得力のある形で描いている。ミロス・フォアマン、ヤン・ニェメツ、イジー・メンツェルなど他のチェコ・ヌーヴェルヴァーグの映画作家が作ったニュアンスの強い風刺コメディーとは異なり、冷酷な政治体制によって蔓延するパラノイアの風潮を痛烈に批判していたのである。ソ連によるチェコスロバキアの占領直後、つまり「プラハの春」と呼ばれる短い自由化時代の終わりに撮影された『耳』は、公開前に上映禁止にされた。結局、ビロード革命が起こった1989年に上映され、1990年のカンヌ国際映画祭で上映され、国際的に高い評価を得た。
『耳』は、作家でプロデューサーのヤン・プロハースカの物語が原作で、カヒーニャとともに映画の脚本も執筆した。ヤン・プロハースカは、1960年代初頭からカヒーニャとよく仕事をする仲となり、1961年から1970年の間に11本の映画で一緒に仕事をした。プロハースカは共産主義青年団の活動家であり、彼の脚本や作品の多くは（特にカヒーニャとの共同作業は）一般に「公認」の批判として無視された。しかし、1960年代のプロハースカは、共産党の神話に直接立ち向かい、そのドグマを批判し、改革を訴えたのである。1968年、ヤン・プロハースカは、社会主義を破壊しようとしたとしてKGBに告発され、以後、常に迫害される知識人のリストに加えられることになった。1971年、カヒーニャが癌で亡くなったため、『耳』がプロハースカとカヒーニャの最後の仕事となった。
共産党支配下の残虐な政策を批判する映画において、政治体制が個人の空間に侵入することは、永遠の関心事である。『耳』では、非人道的な政治体制の監視下に置かれるかもしれないと互いに憤る中年夫婦の正当な被害妄想が描かれ、個人と政治が非常に複雑な形で混ざり合っている。映画は、建設省副大臣のルドヴィークとその酩酊した妻アンナが政府のパーティーから早朝に帰ってくるところから始まる。アンナは豪邸の鍵が見つからず困っている。しかし門は開いており、ルドヴィークはそれを幼い息子のやんちゃのせいだと言う。アンナは自分たちの結婚生活がつまらないと怒り、ルドヴィークは自宅だけ電気が止まっていることを知り、パーティーの記憶がよみがえり始める。
ルドヴィークとアンナはろうそくの明かりを頼りに暗い家の中を移動し、プラハの城でのパーティーのまばゆい光が度々切り替わることで、早晩の出来事が現在に侵食されていることを強調する。暗い家は、二人を待ち受ける絶望を告げてもいる。さらに、カレル・カヒーニャは、現在と過去を見事につなぎ合わせ、しばしば距離を置いた客観的な視点から、ルドヴィークの一人称視点へと切り替わる。ルドヴィークの中に湧き上がる罪悪感と恐怖の感情は、真っ白で無菌状態の背景に映る彼の顔のアップによって、さらに強烈にアピールされる。また、パーティでの一人称視点は、上司（コサラ建設大臣）をめぐる争いにルドヴィークが巻き込まれていることを気づかせないようにするものである。しかし、距離を置いた視点は、彼がそれほど無邪気でないことを明らかにする。しかし、彼がこれから受けるであろう罰は、明らかに厳しいものであろう。
アンナは電話の故障だけでなく、自宅の庭に秘密警察が潜んでいるのを発見する。ルドヴィークは、祝賀会での出来事を整理していくうちに、大臣と自分以外の閣僚のほとんどが逮捕されたことを知る。おそらく、またしても事前通知なしの粛清が行われたのだろう。ルドヴィークは危機を察知し、自分を有罪にする可能性のある書類の束を破棄し始める。アンナは、夫が書類を燃やしてトイレに流すのを手伝いながら、怒り、憎しみ、そして恐怖の間を行き来する。
ルドヴィークに「台所とトイレの向こうでしゃべるな」と注意されながらも、不安から夫と口げんかをしてしまう。耳（盗聴器）は、家庭空間の他の場所にも埋め込まれているかもしれない。耳は、彼らの私的な会話の多くを、国家の社会主義的目標に対する誹謗中傷と誤解することがある。ある時、大勢の男たちが執拗にベルを鳴らし、アンナとルドヴィークは「ついに来たか」と感じるようになる。二人は互いに慰め合い、一瞬、二人の間に真の愛が垣間見える。アンナはルドヴィークにバッグを持たせ、門まで送っていく。
面白いことに、その男たちは偶然にも、以前パーティーで知り合ったルドヴィークの昔の軍隊仲間（秘密警察ではない）で、また飲みに来ていたのである。騒々しい宴は朝方まで続き、彼らが帰るや否や、アンナは結婚記念日のケーキを男たちに贈ったことでルドヴィークと口論になる（政治が彼らの関係に介入するのはこれが初めてではない、「なぜ悪党たちにケーキを贈ったの」と彼女は問う）。その後、アンナは酔った勢いでルドヴィークを非難し、2人の人物像にさらなる陰影をつける。
彼の私生活における無関心と誠実さの欠如は、彼の政治的な取引に起因していることが示唆される。しかし、ルドヴィークが投獄よりも自殺を選んだとき、アンナは熱心に彼を助けに来るが、彼の銃はすでに奪われていた（「やりたいときは、自分でやるものだ」と彼は落胆してつぶやく）。そして、電話が鳴ると、自分がコサラの後任に昇進したことが知らされる。映画は、ルネサンス様式の半裸の女性の絵を背景に、ソファに座る夫妻を広角で低くとらえ、アンナが沈黙を破って「ルドヴィーク、怖いわ」と言うところで終わる。
『耳』は、中心人物2人のエスカレートする不安を綿密に描写する構成と映像化が見事だ。パーティーの白さと家の暗さの対比があからさまなのは別として、ルドヴィークが最近の記憶をたびたび解剖することで、魅力的で暗くユーモラスな瞬間が生まれる（表情豊かでシュールな手法で撮影されている）。たとえば、ルドヴィークは社交辞令の中に隠された意味を見出す。彼はアンナに、パーティーの関係者が彼女に名前で話しかけたかどうかを尋ねる（「あいつは君をアンナと呼んだのか」と彼は尋ねる）。彼女が「そうよ」と答えると、彼は、もし自分が本当に大臣の座から追い出されるのなら、「彼ら」は妻に親切にしないだろう、と感じるのである。もうひとつの秀逸なシークエンスは、ルドヴィークがコサラたちの所在を尋ねる場面では、その背後で、政府の役人たち（とその彼女、妻）が手をつないで踊っている。まるで、彼らが彼に急接近しているようにも感じられる。このほかにも、カヒーニャは、緊張感のあるリアリズムと、不条理なユーモアを織り交ぜた表現をしている。そして、最初は単なる夫婦喧嘩だったのが、徐々に汚された理想と抑制されない権力についての深い考察へと移行していく。
最終的に、ノワールスリラーのスタイルで撮影された『耳』（95分）は、政治的抑圧の荒涼とした雰囲気の中への、短く心地よい旅となる。
Arun Kumar. The Ear [1970] Review – A Chilling Study of Fear and Paranoia behind the Iron Curtain. “High On Films”. 2019-11-21, https://www.highonfilms.com/the-ear-ucho-1970-review/
■COMMENTS
グレインがすごかった。
好きだなあ
