“少しずつ、ショットは互いに響き合う。同じ構図、同じ物、同じ場所、同じ行動が繰り返される。ネットワークが織り成される。日々は変化をもたらすが、フレームは同一のままである。物の動きは、ルソーの身振りは次の日にも続く。彼の小さな世界、全く同じ世界は、時を経て一貫性を帯びていく。『彼の部屋から』は、全世界への控えの間となる。彼の孤独の物語は、映画の中の彼の孤独と呼応する。偉大な孤独者たちのすべてがそうであるように、ルソーは物、波と対話する。彼は物に物語を語り、手がかりとなり、彼の代わりに証言することを委ねる。さらに素晴らしいことに、彼は物に憑依させ、人間の身体（カメラの目）を通して物語を語らせる。そして私たちは、この男の絶対的な孤独を支配する家庭の悲劇のすべてを理解する。私たちはそれを『彼の部屋から』を通して理解するのだ。”

Mathieu Macheret（映画評論家）


部屋と身体、気配と不在、行動の断片から見る孤独性。

ルソーの映画というのは、現代実験映画史における孤高の美学を象徴するものであり、その極度に静謐で自閉的な映像世界は、いつも鑑賞者に根源的な「見る」という行為の再考を迫る。
本作は、パリにあるアパートの一室を舞台に、ルソー自身が演じる一人の男の日常を描きながら、ほぼfixを用いて撮影された映像の断片的な連なりから構成される、非常にミニマル且つラディカルな、そして詩情にあふれた映画だ。
やはり本作でも特筆すべきは、従来のストーリードリブン型ナラティブからの脱却、そのほとんどが静止したような構図、引き算が目立つ映画構造、非線形的な時間の在り方などだろう。
本作に「物語」という軌条、あるいは鑑賞者にとっての指針は存在せず、スクリーンの前に座る者は受動的ではいられず、常に能動的な姿勢を求められる。
観客は、一見「何も起きない」ように見える画面を彷徨い続けることになるが、そこに漂うのは静かなる孤独感と存在のリアリズムである。
環境音、そして映像における存在論的断片の気配のみが、本作を雄弁に語るのだ。

ルソーの作品には、一貫して共通する「日常の裂け目から現れる詩性」という美学がある。
本作も例外ではなく、天井の隅に差し込む光、溶け込むように壁を照らす陽光、空間を彷徨う煙草の煙、割れた皿、風に押された窓が積み重なった食器に触れるという一瞬、これらの要素がその美学を体現するものだろう。
しかし、『De son appartement（邦題：彼の部屋から）』という題名が示すように、本作の核となっているのは「部屋」と「身体」という二つの存在である。
本作における「部屋」とは、すなわち「自己の宇宙」であり、この視点はタルコフスキーが映画大学時代に制作した短編処女作『殺し屋』における「壁や窓によって隔てられた部屋の高次元性」というある種の神秘主義的な空間哲学や、彼の代表作の一つである『ストーカー』での、人間の脆弱性がそのまま救済の条件へと反転する聖域＝「ゾーン」の存在とも通底しているように思える（ここでは一例として『殺し屋』及び『ストーカー』との関係性を挙げたが、こうした空間についての形而上学的感覚はタルコフスキーの映画全般に接続する哲学として考察しうるだろう）。

そして、作中で最も明確に「身体」を通じた孤独性が表現されているシーンについても話したい。
（以下、シーンの説明）


壁に貼られた絵の前に、ルソーは立ち尽くす。
沈黙のまま廊下を歩き出し、等身大ほどの鏡の前で再び足を止める。
次の瞬間、電話の音が鳴り響き、彼は誘われるかのようにして静かに、影のように画面外へと消えていく。


このシークエンスにおける彼の行動からは、感情の揺らぎがあまりにも希薄であり、プログラムに従っているかのような無機質で機械的な印象を強く受けた。
さらに、キャメラは決してルソーの姿を中心に捉えようとせず、むしろ誰もいない「無の空間」を見つめ続けている。
そこに映し出されるのは彼の身体そのものではなく、彼が去ったあとの気配と沈黙が支配する空間であり、つまりこれは「不在」による空間演出なのだ。
明示的な感情表現を持たない「身体」とその反復的な動作が語るのは、自己喪失と主体の空洞化、そして深い空虚の感覚である。
その瞬間に、Macheret氏の“そして私たちは、この男の絶対的な孤独を支配する家庭の悲劇のすべてを理解する。”という言説の輪郭が少し掴めたような感覚が残り、私の心に優しく、けれどどこか寂しげに触れた、なんとも形容し難い演出だった。

転じて、ルソーのフィルモグラフィを見ても分かるように、彼は映画を「世界を見つめる行為」と捉えるのだが、その視点は極めて内省的で、自己と空間の関係に鋭敏である。故に、彼の映画は鑑賞者の内面に潜む感覚や認識に変化を促し、自己と世界との関係に対する新たな発見へと導いていく。
この発見は単なる外界の客観的描写にとどまらず、自己と環境との関係性を再考し、主体としての自己を再発見するきっかけとなる。
要するに、ルソーの映画は鑑賞者に対して、内省的な視点から世界を再認識・再発見させる場を提供しているのだ。
例えば本作にて描かれている、木の枝や葉が擦れる音、足音の響き、遠くの電車の音、部屋の中で微かに動く彼自身の身体など、こうしたものは通常の映画文法では排除される可能性が高い「無意味」とされる時間だが、ルソーはむしろそこに現実の本質が宿ると信じており、彼の作品ではそういった、一見すると「無意味」に見えるものが多く中心的に捉えられている。

本作だけでなく、ルソーの映画では「映画とはなにか」「物語とはなにか」「見るとはなにか」といった問いが鑑賞者のなかに自然と生まれ、我々はスクリーンに映し出された物理的世界の記録を見るだけでなく、「知覚のプロセス」そのものの再考を迫られる。
私が『閉ざされた谷』のレビューにも書いた「映像と音の乖離」も、まさにルソーが観客に投げかける問いのひとつである。
ただし、本作と『閉ざされた谷』の決定的な相違点は、本作においては映像と音の関係は同期的であるという点だ。また、作中の大半が室内空間での撮影である点も、『閉ざされた谷』とは異なる本作独自のものである。
映像や音、時間がズレるその感覚は、ある特定の映画作家らに通ずるものだが、ルソーの場合はより極端で、より私的で、より詩的だ。

そして、映画存在ないし鑑賞者自身を問い直すメタ性にも注目すべきだ。
本作では、ドア一面の鏡を捉えたフレーム内フレーム、その鏡に反射した撮影中のキャメラを「見る」ことで、鑑賞者はフレームの外にある視点の存在に気づかされる。
つまり我々が映画の画面を観ることと、同時にスクリーンに映し出された映像を撮影するキャメラの存在を見ることは、我々が「自分自身を見つめ返す行為」であると言えないだろうか。
すなわち、フレームの外にあるキャメラとは、まさにルソー自身の「目」であり、メタ的にその視点の存在を認識するということは、「映画は映画である」という、映画自体が誰かの意志や行動によって創られた虚構である事実を再確認することに他ならない。
ルソーは、たとえ室内空間の限られた撮影であっても映像に詩的な可能性を感じさせてくれる、時に映画という枠組みすらも超える極めて高次元的な作家なのだ。

ルソーの作品は、鑑賞者にとって忍耐を要する体験であると同時に、極めて豊かな作家性を見せてくれる映画でもある。
それは鑑賞者に、映画というメディアの本質を問い直させ、時間や空間、そして存在と構造についての深い沈思を促す貴重な体験だ。
真面目にルソーと向き合うつもりで長々と書いてしまったが、彼の映画は、従来の単なる「目的化された映画」や、あるいは「盲目的な映画行為」ではなく、それは一種の哲学的行為であり、詩であり、そしてルソー自身の自己内面的な孤独と対峙する瞑想である。

「堀禎一そして/あるいは現代映画」と題された特集で初めて出会った作品としてはこの映画に一番強烈な衝撃を受けた。

蛇口から漏れる水の音と蛇口をひねるペンチの落ちる炸裂音。タバコの煙がフレームを充満させていく中で足元に落ちるグラスの食器の炸裂音。客入りの少ないカフェの中から屋外で演奏するオーケストラ。食器棚に遮られ開き切ることのない窓とそこから聞こえる風の音。
たった一つのフレームの中で響く音響の切断と発生を堪能し、上映を終えた時に自然と「凄い…」と言葉が漏れていた。

しかしなによりもこの映画の凄さがあるとすればそれは部屋の中にいるルソー本人の足の形跡が克明に記録されていることだ。地に足をつけるということは、当然足をつけるための地面があり、そこには空間が存在するという歴然とした事実をここまでネチッこく切実にカメラを向けた映画はないと思う。

だからこそ、このフレームの中に炸裂音が響いた時、足をつける地面が突如その質感を変容させる。
最早立つことさえ難しいと思われるその場をルソーは、手で割れたグラスを拾い上げ、掃除する。

その行為を経た彼がレコードを流しながらぎこちなくステップを踏むユーモアあふれる道化としての身体を披露した時、地に足をつけることの困難を克服した姿に大袈裟ではなく勇気を貰う。
厳格なフレーミングの中でチャップリンあるいはキートンのように自由気ままに振る舞うジャン＝クロード・ルソーは現代映画最高の喜劇作家なのかもしれない。