マンハッタンの若者
チャールズ・ミンガスによる音楽
パーマネント・バケーション
カサヴェテス、ありがとう。
シナリオなしの即興演出と音楽で、俳優たちの揺れ動く感情を活写した革命的傑作。
■INTRODUCTION
ニューヨーク、マンハッタンに暮らす売れないジャズ歌手のヒュー、作家志望のレリア、トランペット奏者になる夢を持つベンの三人兄妹。ある日、レリアはパーティーで知り合った白人男性トニーと恋に落ちる。しかし、レリアの家を訪ねたトニーは、彼女が黒人との混血であることを知り動揺し、レリアを傷つけてしまう。それに気付いたヒューはトニーを追い出すのだが…。
ジョン・カサヴェテスの監督デビュー作にして、マーティン・スコセッシやジム・ジャームッシュら後の映像作家たちに多大な影響を与えたインディペンデント映画の金字塔作品。シナリオなしの即興演出と音楽で、俳優たちの揺れ動く感情を活写。その鮮烈なリアリティと臨場感で映画の新たな方向性を確立した才気あふれる傑作。
■NOTE I
Slate誌による記事を抄訳してみました。カサヴェテスの『アメリカの影』がいかにその後のインディペンデント映画に影響を与えたかについて書かれています。
→https://note.com/roy1999/n/n5fb1dd1e1478
■NOTE II
『アメリカの影』（ジョン・カサヴェテス監督、1959年）は影に満ちているが、最も不透明な影は人種の影である。有名な話だが、その前身はジョン・カサヴェテスが1950年代半ばにバート・レインと開いた演劇ワークショップでの即興セッションであり、それは映画の中で、白人の誘惑者トニー（アンソニー・レイ）が新しい恋人レリア（レリア・ゴルドーニ）のアパートに同行し、彼女の兄弟の1人に会って、明るい肌にもかかわらず彼女が黒人であると知って愕然とする場面として現れている。
このシークエンスは、文字通り、そして隠喩的にも、この映画の震源地であり、前後に波紋と衝撃を与えている。このシーンが衝撃的なのは、『アメリカの影』の中にすでに潜在していたものを表面化させるからだ。つまり、人種は「暴露」シーン以前に映画の中で言葉では認識されていなくても、その前の全てのフレームに影響を与えていることを示す。
人種差別は、3人の兄妹それぞれによって異なる形で経験される。ベニー（ベン・カルーザス）は、最初の観客に拒絶され、カサヴェテス財団によっていまだに配給が差し止められた、より「ニューヨークのアンダーグラウンド」な映画の主人公と言われている。30分のオリジナル即興映像に、1時間近い重厚な再撮影脚本が重ねられ、物語の中心がベニーから妹のレリアに移った2番目の「公式」バージョンでも、ベニーは自分の拒絶と疎外を表現して映画を締めくくるのである。
映画は騒々しいロックンロールのライブで始まり、ベニーはほとんど申し訳なさそうに混雑したフレームに潜り込み、部屋の反対側へ押しやろうとする。この痛ましいシークエンスは、オープニング・クレジットが流れているため見逃しがちだが、ベニーは自分の体を隠そうとし、姿を消そうとすることで、所属したいという切実な願望と自己否定という悲痛な身振りの両方を示している。彼はこの目的をエンディングで達成し、仲間を捨てて、暗く孤独な匿名の通りに消えていく。この失踪は、ベニーがひどく殴られ、まるで泣き虫の子供のようにうずくまって泣く、まるで自分にとって問題である大人であることを否定しようとするかのようなストリートファイトの後に起こる。これは、アメリカ映画史におけるもうひとつのエポック「ゼロ年」であり、観客の先入観や感性に対する遊び心に満ちた攻撃である『大列車強盗』（エドウィン・S・ポーター、1903）を意識しているのかもしれないが、ベニーの無表情で無遠慮な消去と消滅への願望の反映である可能性もある。
ベニーが兄のヒュー（ヒュー・ハード）の主催するパーティから飛び出す爆発的なシーンの後に、先のシークエンスは最初のバージョンではかなり後に配置されている。このパーティーのシーンは、カサヴェテスが「リアリスト」であるという不朽のカテゴライズを覆すものであり、純粋な表現主義である。ベニーが周囲や招待客から次第に疎外されるにつれて、ジャズのサウンドトラックは音量を上げ、加速するヒステリックな「ジャングル」のリズムになり、ソ連式のモンタージュに伴って、多人種の集まりから黒人の顔が隔離される。この視聴覚的な圧力は、暴力によってしか発散されない。ベニーは、「参加」するよう勧める女性客を殴るという結末を迎える。
ベニーだけが、人種差別からサブリミナルに苦しんでいる兄弟ではない。ヒューは父親として、また稼ぎ手として機能しており、3人の中で最も感情的に安定しているように見える。白人の恋人と幸せで、自分の芸術的才能に自信を持ち、マネージャーとぎくしゃくしながらも相互に依存する「結婚」をして満足している。しかし、これらの問題は、1950年代のアメリカにおける黒人ミュージシャンの歴史的な疎外感を直接的に訴えており、ヒューがフランスかアフリカに旅立つという野心を表明していることからも分かるように、そのことがうかがえる。彼は、アパート、リハーサル室、敵対する（白人の）観客がいる狭いナイトクラブ、一見さびれたバスや電車の駅に閉じ込められている。この閉じ込めは、彼の隔離を視覚的、形式的に象徴するものである。
レリアは女性であると同時にアフリカ系アメリカ人であるという二重苦に陥っている（カサヴェテスはこの役に白人女優を起用したことで批判を浴びた）。ブリジット・バルドーやオードリー・トッターの映画館ロビーカード、リビー・ホルマンのポスター、プレイボーイ誌やガーリーショー、ドガやルノワールやルオーの絵画、本や街の落書きなど、白人女性の完璧さを表す文字通り「高貴」で「低貴」なイメージに常に圧迫され、同時に、彼女を口説く権利があると考える奇妙な男たちから客観視されていることに無防備な状態である。これは、彼女が潜在意識下で疑念を抱くことになるトニーと出会う前のことである。後に起こる彼女の性交後の苦痛は、一般的な不幸かもしれないが、彼を家に連れてきたがらないのは、最終的に彼が拒絶するのを直感しているようだ。
このような痛み、屈辱、苦しみ。権力と地位が不安定な状況でよく起こるように、屈辱を受け疎外された人々は、他人を屈辱し疎外するために再編成する。ヒューとベニーは、レリアの新しいデート相手である「堅物」な男性優越主義者デイヴィー（デイヴィー・ジョーンズ）にまとわりつき、精神的な回復のための短い空間を作り出します。このシークエンスで、ヒューが知らぬ間にレリアをトニーに「暴露」しようとしていたときと同じように、親指でドアベルを大声で鳴らすショットで彼が登場するのは重要なことです。このシークエンスは、新しいボーイフレンドに対する典型的な家族の「焼きもち」であると同時に、カサヴェテスの作品によく見られるように、表面的に示されることよりもはるかに多くのことについて描かれているのだ。影』は人種と人種差別について描いた作品だが、そのオリジナリティは、カサヴェテスがこうした長年のテーマを扱う際の、解決されない複雑さにある。
Darragh O’Donoghue. “Senses of Cinema”, 2018-03-21, https://www.sensesofcinema.com/2018/cteq/shadows-1959/
■NOTE III
アメリカのインディペンデント映画の礎となった『アメリカの影』は、撮影所から抜け出して自分たちでやることの素晴らしさを伝える作品だ。50年代後半のニューヨークの街角、バー、アパート（当時、ニューヨークを舞台にした映画のほとんどは、まだカリフォルニアのスタジオで撮影されていた）で（無許可で）撮影したカサヴェテスの16mmカメラは、都会の生活をありのままにとらえている。流行語や早口の登場人物とビバップが一体となったクールな作品だが、ストーリーには細心の注意が払われた誠実さもある。
カサヴェテスは、きれいに切り取られたシーンやメロドラマ的な大騒動といった慣習を捨て、現実の生活と愛を探求し、その複雑さは作為よりも興味深いという信念を持っている。『アメリカの影』は完全に即興で作られたという主張は後に誇張されたものだと判明したが、カサヴェテスがこの映画を際立たせる、自然で無感情な演技スタイルを育てたことに疑いの余地はないだろう。
『アメリカの影』は、ハリウッドに欠けている世界を観客に示した。映画と現実のギャップを縮め、それまで考えられなかった「自分で映画を作る」という考えを、後に続く多くの若い作家の頭に植え付けたのである。
Steve Rose. The 25 best arthouse films of all time - Shadows: No 19 best arthouse film of all time. “The Guardian”, 2010-10-20, https://www.theguardian.com/film/2010/oct/20/shadows-cassavetes-arthouse
■NOTE IV
ロッテルダム国際映画祭で上映された『アメリカの影』は無許可のものであった。『アメリカの影』の全権利所有者、その会社、またはその代理人や代表者に許諾を求めたことがないとの指摘がある。残念ながら、このことは当時ロッテルダム国際映画祭には知られておらず、もし知っていたならば、この映画の上映を許可しなかったであろう。ロッテルダム国際映画祭の方針として、故意に法的責任を回避することはない。映画『シャドウズ』の所有権は、いかなる形であれ、ジーナ・ローランズ・カサヴェテスにあり、彼女の会社、Faces Distribution Corporation、およびその正規代理店のIN-motion Pictures Limitedを通じて管理されている。『アメリカの影』には、1959年にジョン・カサヴェテスによって公開された正規版が1つだけ存在する。それ以前の上映は、招待された非金銭的な観客を対象とした進行中の作業でした。アメリカのインディペンデント映画の父と呼ばれるジョン・カサヴェテスが、処女作『アメリカの影』を2度撮ったことはあまり知られていない。彼は最初、1957年にこの映画を撮影した。しかし、1958年にそのプリントが何度か上映された後、彼は映画の大部分を撮り直すことにした。1959年、彼は約3分の2の映像を削除し、新たに撮影した素材と入れ替え、以前のプリントを流通から取り下げた。その後しばらくして、16ミリのシングルプリントしか存在しなかった最初のバージョンは消滅した。カサベテスもその消息は知らない。45年もの間、この初版は映画界の伝説的な未公開作品の一つであり、一般的には永遠に失われたと考えられていた。しかし、カサヴェテスの死の直前、彼との会話の結果、彼の作品の第一人者であるレイ・カーニーが、この初版がまだ残っているかもしれないと判断したのだ。1987年から現在に至るまで、何千回となく電話をかけ、現存するキャストやスタッフ、その他情報を持っている人物に話を聞きながら、多くの手がかりを追い求めた。そして、この不屈の精神と長い探検が実を結んだ。2003年11月、フロリダの家の屋根裏部屋で『アメリカの影』の初版が発見されたのである。45年の時を経て、カサヴェテスの実際の処女作を、世界は再び目にすることができるようになったのである。
https://iffr.com/en/iffr/2004/films/shadows-the-first-version
■NOTE V
ジョン・カサヴェテスは、若い俳優たちのワークショップに触発され、ハリウッドの方式を嫌って、初の自主制作映画『影』を撮った。ジーン・シェパードの夜のラジオ番組で、カサヴェテスはマーティン・リットの最新作『暴力波止場』（1957）について語るはずだった。しかし、彼はその代わりに、古典的なシステムを批判し、真の映画とはどうあるべきかについてビジョンを紡いだ。シェパードは、そのような企画に資金を集めることが可能かどうか疑っていた。カサベテスは、「庶民が自分たちの生活をスクリーンで見たいなら、自分たちで資金を調達すればいい」と反論した。番組終了後、局はリスナーから未来の映画のために2,500ドルを集めた。当時、カサベテスとその仲間たちは、ニューヨークで演技のワークショップを開いており、この映画の俳優を集めるには絶好の場所となった。長兄は典型的なアフロ・アメリカンだが、弟と妹は白人になりきれるマルチーズである。カサヴェテスは、1950年代後半のニューヨークの生活の数日間を見せながら、人種問題をさりげなく扱い、代わりに大人になること、責任を取ることに集中する。乏しい映画製作の経験を生かし、本人が言うように、撮影中にありとあらゆるミスを犯しながら、カサヴェテスは最終的に『アメリカの影』を完成させた。
■ADDITIONAL NOTES
◯https://ascmag.com/articles/shadows-experimental-film-venture
