夫婦関係が破綻するまでの36時間を追う
■INTRODUCTION
カメラは結婚後14年が過ぎ、破綻しかけた中流アメリカ人夫婦の36時間を追っていく｡ フォトジェニックな画面、愛の幻想と絶望、そしてジャズ。これはその名の通り、感情もな人々の“フェイス＝顔”の映画であり、アップを多用したショットが強烈に、理想主義の裏側の真実のアメリカの“顔”を突きつける。（VHS裏面）
■STORY
結婚生活も14年が過ぎ、倦怠期を迎えた一組の夫婦。友人と高級娼婦ジェニーと飲んで帰った夫は、翌日、突然「別れよう」と妻に切り出し、ジェニーの元へ出かけてしまう。残された妻も気晴らしに友人たちとディスコへ遊びにいくが、その場で知り合った青年を自宅に誘い、一夜を共にしてしまう。翌朝、罪悪感に苛まれた妻は、睡眠薬を飲み自殺を図る。そこへジェニーの元へ行った夫が帰ってくるが──
■NOTE I
ジョン・カサヴェテスの『フェイシズ』は、人の首を掴んで劇場に引きずり込み、叫びたくなるような映画だ。「ここだ！」と。それは勝利の雄叫びだろう。年々、映画の中で「アメリカ的な生き方」を通り越したくだらない話が流されている。
私たちは、それがそうでないことを知っている。私たちはそのような生き方をしていないし、私たちの知り合いの誰もそのような生き方をしていないのです。カサヴェテスがやったことは驚くべきことだ。彼は、優しく、正直に、妥協することなく、私たちの本当の生き方を検証する映画を作ったのだ。
登場人物は、中年で、中流階級で、ごく普通の男とその妻である。彼らは、愛と個人的な達成感を除いて、この世で望むものは全て持っている。彼らは、最も残酷な意味での消費者になっている。彼らの唯一のアイデンティティは、意味のない存在を維持するためにお金を稼ぎ、使う経済的存在であることだ。彼らは何もしないし、何も作らないし、何も生み出さない。使うだけだ。
これは危機であるばかりでなく、社会が彼らを脱却する手段を持たずに取り残した罠でもある。結婚生活が限界に達した長い夜、彼らは、アルコールと不倫という2つの方法しかないことを発見する。このクラスの社会の問題のひとつは、沸騰するための方法があまりに少ないことである。
映画は、かなり裕福な重役である男（ジョン・マーリー）が、帰宅途中に娼婦のアパートに立ち寄るところから始まる。娼婦（ジーナ・ローランズ）と彼女のルームメイトは、すでに2人の男を楽しませており、古臭い下ネタ（下ネタは30歳以下のほとんどの人のレパートリーから消えてしまったことに誰か気づいているだろうか）を挟んで、アルコール漬けのやりとりが行われる。
マーリーはやがて家に帰り、妻（リン・カーリン）とのシーンがあるが、これは私がこれまで見た中で最高のシングルシーンのひとつである。二人はダイニングルームのテーブルに座ってセックスについて話すのだが、その文章の作り方だけで、二人がひどく「洗練」されていて言葉巧みだが、本当はとても怖がりで抑圧されていることがわかるのである。
アルコール依存症の倫理観が爆発し、マーリーは離婚したいと言い出し、妻が見ている前でコールガールに電話をかけます。その後、マーリーが娼婦と過ごす夜と、妻が3人の女友達と出かけるという2つの物語が描かれる。
一歩間違えれば、これらのシーンは全て陳腐なステレオタイプになりかねない。しかし、カサヴェテスは、ステレオタイプの下に、これらのことが本当に起こるというレベルまで踏み込んでいる。
ヴェネチア映画祭で『フェイシズ』が受賞した5つの賞のうち、ジョン・マーリーが最優秀男優賞を受賞している。しかし、ヒッピーを演じたシーモア・カッセルもまた、アカデミー賞助演男優賞にノミネートされるに違いない。
カサヴェテスがマーリーの妻役に起用したとき、リン・カーリンはスクリーン・ジェムズ社の秘書だったと言われている。これは彼女にとって初めてのプロフェッショナルな役柄であり、この作品に深みと真実味を与えている。
ジーナ・ローランズ（実生活ではカサヴェテスの妻）は、金ピカの決まり文句を避けて、自分自身の問題と人間的な深い同情の貯蔵庫を持つ娼婦を演じている。
Roger Ebert, 1968-12-19, https://www.rogerebert.com/reviews/faces-1968
■NOTE II
ジョン・カサヴェテスは『フェイシズ』の中で、崩壊しつつある結婚生活を顕微鏡で観察している。16ミリの白黒で撮影されたこの映画は、産業界の大将であるリチャード（ジョン・マーリー）とその妻マリア（リン・カーリン）が、空虚な関係の苦悩から逃れるために、他人の腕の中で無駄な努力をする様子を描いている。マーリー、カーリン、そしてカサヴェテスの常連であるジーナ・ローランズとシーモア・カッセルが驚くほど神経質な演技を見せ、『フェイシズ』は現代の疎外感と男女の戦いに、映画ではめったに見られない残酷なまでの誠実さと思いやりをもって対峙しているのである。（Criterion Collection）
■NOTE III
ジョン・カサヴェテスの2作目『フェイシズ』がクライテリオン・コレクションから再リリースされたが、なぜこれを購入するのか。もしあなたがすでにカサヴェテスのファンで、2004年に発売された彼の最初の5作のボックスセットを持っているなら、この作品を購入するのは余計なことだろう。DVDの特典とデジタル修復は、そのコレクションに収録されている映画のバージョンに何も新しいものを加えていない。しかし、もしまだこの偉大な監督を知らない映画ファンがいて、8枚組のボックスセットのようなお菓子を買う余裕がないのなら、この完璧にパッケージされた1960年代の偉大なアメリカ映画のエディションは、完璧な導入となることだろう。
1968年に公開された『フェイシズ』は、マリア（リン・カーリン）との結婚生活がうまくいかなくなった中年のビジネスマン、リチャード・"ディッキー"・フォースト（ジョン・マーリー）の物語です。ある夜、仕事を終えたリチャードと同僚（フレッド・ドレイパー）は、娼婦のジーニー（ジーナ・ローランズ）の家を訪ねる。3人は踊り、飲み、数時間にわたって繰り広げる。その後、ディッキーは妻のもとに帰る。妻は女友達とゴーゴー・クラブを訪れ、チェット（シーモア・カッセル）というセクシーな若いハスラーを口説くが、ディッキーはジーニーと一晩を過ごそうと出かける。この『フェイシズ』は、2つの正反対の裏切りという、上品でシンプルな物語である。一晩中、ディッキーはジーニーと浮気し、マリアはチェットと寝てそのお返しをする。
ディッキーはジーニーとマリアを騙し、マリアはチェットと寝てお返しをするというものだ。モノクロの16mmフィルムで撮影され、絶えず動き回るカメラと、重なり合い、時に同期しないダイアログのサウンドトラックによって、この映画は生々しく、時には見るに耐えないほどの即時性を持っている。この映画で描かれる一連の出会いは、物語というよりも、強度が交互に変化していく連続である。まず、ディッキー、ジーニー、フレッドの3人が踊り、戯れ、悪い冗談を言い、いちゃつくが、ジーニーの気を引こうとする男たちの競争によって、その空虚な陽気な雰囲気は終わりを告げる。そしてディッキーとマリアは夕食の席で笑い転げ、彼が「離婚したい」と言い出す直前まで。マリアと女友達がチェットをナイトクラブから連れ帰ると、彼は意味不明な即興のブルース・ソングで彼らを魅了し、突然静かになる。「自分たちを馬鹿にしているようだ」
『フェイシズ』の登場人物は皆、絶えず笑い、歌い、踊っている。台詞の4分の1は、半分くらい覚えた歌の断片でできているはずだが、これほど惨めな集団は想像もつかないだろう。しかし、彼らの強引なおふざけや突然の残虐行為にはうんざりさせられるが、彼らは決して風刺や嘲笑の対象にはならない。カサヴェテスは登場人物に深い思いやりをもって撮影しており、最も粗暴な攻撃でさえ、愛のジェスチャー、つまり、認めてほしいという誤った入札のように感じられる。リチャードがジーニーに足を揉んでもらおうとしたとき、突然「君を信じるよ」と漏らしたり、チェットがロボットの真似をしてマリアに自分の反応が普段いかに機械的であるかを見せたりするとき、その認識は一瞬で、映画ではもちろん、人生でもほとんど経験できない感情の真実の衝撃を与えるのだ。これらの瞬間はとても生き生きとしていて自然で、『フェイシズ』が完全に脚本化されたとは信じがたい。俳優たちは身振りや動機に関して大きな自由を与えられていたが、撮影現場での即興はほぼ皆無であった。
しかし、『フェイシズ』は、映画がどのように作られたかを知ることで、その映画を見る体験が積極的に変わるような事例の一つである。2枚目のディスクに収録されている2004年のドキュメンタリー『Making Faces』では、聞きたい主要人物（1989年に59歳で亡くなったカサヴェテス本人を除く）のほぼ全員に、長くて丁寧なインタビューが掲載されている。カサヴェテスの妻であり、長年の協力者であったジーナ・ローランズは、インタビューの中でこう語っている。「私たちは、インディペンデント映画製作に新しい名前をつけたのです」。カサヴェテスは、予算もなく、俳優、グリップ、カメラマン、セットペインターを兼ねる無給の友人たちと一緒に、1965年に6カ月にわたって自分の家で映画を撮り、その後3年間、編集とポストプロダクションを続け、お金がなくなるとやめて、また借りたり懇願したりして、再び始めたのである。（最終的に公開されたのは1968年で、カサヴェテスが『ローズマリーの赤ちゃん』でミア・ファローの隠れ悪魔崇拝者の夫を演じたのと同じ年である）。ローランズはまた、撮影当時、彼女とリン・カーリンがともに妊娠の初期段階にあったという事実についても語っている。このことが、彼らの感情的にも肉体的にも消耗する演技を、より一層驚異的なものにしている。
また、『フェイシズ』の撮影中と公開後にカサヴェテスにインタビューしたフランスのテレビ番組『Cinéastes de Notre Temps』のエピソードも収録されている。オープンカーでロサンゼルスを走り、ビーチボーイズの「カリフォルニア・ガールズ」に合わせて指を鳴らし、「罪と罰」をミュージカルにしようと冗談を言う36歳のカサヴェテスは、ありえないほどハンサムでヒップでチャーミング。スタイル好きのフランス人がなぜ彼を崇拝し、何百人もの人々を説得して無料で彼の映画の撮影に参加させたかが分かるだろう。
また、17分の代替オープニングがあり、未公開シーンやファイナルカットのために順序が変更されたシーンが含まれている。（テスト上映された『フェイシズ』のオリジナル編集版は3時間20分だった）。この別個の冒頭部分を見ると、カサヴェテスの映画は全て、無限に可能な他の映画を含んでいるという印象を強くする。残念ながら、彼はそのうちのいくつかを作るのに十分な時間しか生きられなかった。
Dana Stevens. “Slate”, 2009-04-28, https://slate.com/culture/2009/04/why-you-should-watch-john-cassavetes-faces-right-now.html
■NOTE IV
ジョン・カサヴェテス監督は、インディペンデントでブレイクした『アメリカの影』の後、ハリウッドで2本の映画を作ったが、それはひどい苦行だった。彼はインタビュアーに、「『愛の奇跡』を作るのは苦もなく溺れるようなものだ」と語っています。カサヴェテスは『フェイシズ』を完全に自分の意志で作ったが、それはまた別の種類のひどい闘いだった。映画学者のレイ・カーニーは、この映画を「前例のないもの、つまり（監督の）ポケットマネーで作られた長編ホームムービー」と正確に表現している。しかし、その経済的、批評的な成功は、その後のインディペンデント映画界に一石を投じることになった。
この映画は、単純な家庭内ドラマのように聞こえる。金融業者のリチャード・フォースト（ジョン・マーリー）は、妻のマリア（リン・カーリン）と離婚したいと思っている。彼は仲間やコールガール（カサヴェテスの妻、ジーナ・ローランズも）と酒を飲み、彼女は女友達とパーティーをして、ビーチバンプ（シーモア・カッセル）をナンパする。要約すると、これはメロドラマのネタになりそうだ。しかし、この映画は、映画的な流れに逆らうように、徹底的に不穏で疎外的な方法で展開される。ここにはフランスのヌーヴェルヴァーグの要素もあるが、アートハウスであってもこれは異常に自由で、イングマール・ベルイマンの家庭劇が暴走したようなものであった。
カサヴェテスは「我々は常に自分自身を馬鹿にしている」と言った。「人生では嫌われることだが、映画ではそれが明らかになる」と。これはカオスになることもある。この映画の初期のシーンは耳障りで難しい。さまよう手持ちカメラは、大人が酔っぱらって馬鹿騒ぎし、歌ったり騒いだりしているのを見る子供やペットの視点を示唆しており、これが本当のパーティーなら、立ち上がって帰ってしまうだろう。このセクションでは、男たちのグループに重点が置かれているが、フォーストとコールガールのジーニー・ラップ（ローランズ）にダイナミックな焦点が当てられており、彼女はドラマチックで美しいフォイル（箔）として重要な役割を果たしている。友人や家族の家で撮影されたこれらのシーンは、一つの大きな例外を除いては、無関心な照明である。当時、俳優として夫よりも多くの仕事を得ていたローランズが、夫の作品に参加するのはこれが初めてだった。カサヴェテスは映像のスタイルよりも映画的な誠実さを重視していたが、カメラがいかにローランズに好意的かは明らかで、彼女の肌や髪を輝かせるようなお世辞にも美しい光を浴びせながら、周囲のグロテスクな男たちは皺やあばたを見るために容赦なく撮られている。
この緩やかなアプローチは、映画の後半でようやく焦点を結ぶが、手持ちカメラワークがかなり落ち着いたのは偶然ではないだろう。カサヴェテスが描くアメリカの家庭生活に、ダークな魔法をかけたのだ。しかし、この映画で最も注目すべきは、カッセル演じる若い男性に心を奪われた中年女性、フローレンス役のドロシー・ガリヴァーの演技である。ガリヴァーは無声映画で名を成したが、カサヴェテスがこの役に抜擢したとき、彼女は20年以上も長編映画から遠ざかっていたのだ。彼女の力強い独白は、いつもと違って静止したカメラが視覚的に映画を支えているのと同様に、感情的にも映画を支えている。映画はようやく落ち着きを取り戻し、胸に迫るものがある。
カサヴェテスの映画は即興的であるというのがこれまでの常識であったし、監督がどのような結末を迎えるかわからないまま撮影に臨んでいたことも事実である。しかし、カサヴェテスは脚本を書き、『フェイシズ』の脚本はアカデミー賞にノミネートされ、俳優には即興で読むように指示した。監督は俳優を信頼し、俳優がどう感じるかを指示することを望まず、悪いと思うセリフの読み方やシーンから俳優を遠ざけるという意味でのみ「指示」したのである。
撮影終了後、カサヴェテスは3年近くポストプロダクションに費やし、改造したカーポートで山のような16mmフィルムを編集し、ある時は義母のプードルが排泄したことで映像の山を失くしたこともあった。『フェイシズ』の最初のカットは8時間だった。その後、何度も上映時間を短縮し、130分の作品として公開された。
『フェイシズ』の音楽のほとんどは、出演者が歌う古い軽音楽で構成されている。19世紀、家庭の音楽は、出版された楽譜をもとに消費者が演奏していた。『フェイシズ』の登場人物が何度も口ずさむスティーブン・フォスターの「Jeanie with the Light Brown Hair」は、この時代の家庭音楽から生まれたものである。家族がピアノを囲んでハーモニーを奏でていたアメリカを想像してみてほしい。カサヴェテスの俳優たちが酔っ払って歌い、叫び、そして互いにぶつかり合っているのと比べてみていただきたい。
『アメリカの影』の音楽を担当したジャズ作曲家のチャールズ・ミンガスは、ミュージシャンに新しい曲を口頭で教えるのが好きで、そうすればミュージシャンは自分なりの解釈で音楽を作ることができた。カサヴェテスは、脚本に基づいて仕事をしながらも、それをどう解釈するかは俳優に任せたのである。これはジャズの映画製作で、多額の費用がかかり、通常は完全に管理されている芸術形式に対して、危険なほど協力的なアプローチだ。彼のアプローチは失敗のもとであり、『フェイシズ』は全てがうまくいくわけではありません。しかし、この自由奔放な雰囲気が、彼の俳優たちに、自分自身をさらけ出し、場所を選び、自分らしく生きることを可能にしたのである。
カサヴェテスは、「私は、社会に対する怒りと失望から『フェイシズ』を書いた」と述べています。「私はこの非常に苦い作品を書き、俳優たちはそれを受け止め、苦くすることができませんでした...私は俳優たちからある種の優しい人間らしさを消し去ることができず、彼らが演じるキャラクターと同じように彼らを厳しくすることができなかったのです」とカサヴェテスは述べている。カサヴェテスの人間に対する皮肉にもかかわらず、演技ではなく本物を演じるよう指示した俳優たちは、寝取られ男、売春婦、ビーチバム、老いた女中など、最も卑劣に見えるキャラクターにも人間性を見いだしたのである。
Pat Padua. “Spectrum Culture”, 2014-05-15, https://spectrumculture.com/2014/05/15/oeuvre-cassavetes-faces/
■NOTE V
ジョン・カサヴェテスには、世間一般に二つの顔がある。多くの人は、『ローズマリーの赤ちゃん』や『特攻大作戦』などの映画や、さまざまなテレビ作品に出演し、常に笑顔と呼ばれる唇を閉じた野蛮な苦笑いを浮かべた俳優としての彼を覚えていることだろう。しかし、ニューハリウッド時代のアメリカ映画界で、より原始的で正直、そして激しく独立した映画の監督として彼を知っている人もいることだろう。彼の作品は、多くの観客が常に望んでいた剥き出しの正直さで人生を探求し、私たちが当たり前と思い、周辺的な無関心さで見過ごしている人生のアングルを見せてくれたのである。しかし、彼の監督作品の中で、最初に観客の心を最も打ったのは、1968年の『フェイシズ』だった。
それは、60年代の激動の時代に中高年が直面した閉塞感と混乱に光を当てるだけでなく、それをスクリーンにそのまま映し出すことであった。何百万人もの人々にとって現実であっても、ハリウッドの上層部にとっては神聖なものであり、夫婦は常に別々のベッドで寝るという方針をつい最近緩和したばかりであった。
この映画で興味深いのは、余計な音楽が比較的少ないことだ。いくつかの痛ましい場面を除いて、登場人物たちは、一定のサウンドトラックという安全網なしに、より自由にスクリーンを埋め尽くすことができる。それにしても、コロンビア・マスターワークスは、この映画の成功に免じて、どうして公式サウンドトラックをリリースすることができたのだろうか...。
レイ・カーニーの著書『Cassavetes On Cassavetes』によると、ジョンは当初、伝説のシカゴ・ブルースマン、ジミー・リードのサウンドトラックを使った映画を構想していたが、リードの曲「Life Is Funny」が1シーンに残ったものの、2人の間で口論になり、このアイデアは挫折したという。この事件は、1957年にカサヴェテスがチャールズ・ミンガスに『アメリカの影』を作曲させようとした、その前の10年間の出来事を反映している。
リードのサウンドトラックは、60年代の風景で活動する中年の登場人物たちの苦悩を明らかにしたこの映画のように、年長のブルースの政治家とモダンロックの解釈という文化的分裂を暗示する、非常に適切なコラボレーションになったかもしれない。モダンロックは彼らにとって純粋につかまるにはあまりにも無骨だが、ブルースは少なくとも誰もが理解できるほど古い基盤に根ざしているのだ。
カサヴェテス自身は、決して安易な儲けを断らない人だったが、最初にサウンドトラックのアイデアを持ちかけたのはコロンビアで、彼はそれを快諾した。
「彼は、映画全体の音楽が5分足らずしかないことにこだわってはいなかった。彼と長年の音楽仲間であるジャック・アッカーマンはスタジオに入り、「映画に触発されて」60分の音楽を作った。そのうちのいくつかは、カサヴェテスが決して自信を失っておらず、自らピアノを弾いて演奏し、「ジェイ・シー」という名の分身にアレンジの一部をクレジットしている（レイ・カーニー、カサヴェテスについて）」。
アッカーマン以外にこのLPを支えたのは、伝説の社内プロデューサー、テオ・マセロで、彼は映画に「インスパイア」された曲を含むプロデュース、アレンジ、指揮を任された。全体として、「Faces」や「Love Is All You Really Want」のような滑らかな大人のジャズから、「Deck The Halls」の陳腐な大げささまで、幅広い楽曲が収録されている（映画で演奏された酔狂な盛り上がりには及ばないが）。「I Dream Of Jeannie」はブラスを多用したリフレインで始まり、カクテル・モードに移行する。「Love Has Conquered Man」は「How To Steal A Million」のシックな追跡シーンのスコアとなり得るだろう。
また、ほとんどの曲は、カサヴェテスとアッカーマンの音楽スケッチにまとまりを持たせるために、マセロが突然のムード転換を試みたことを示唆している。ある角度から見ると、映画が許容される中流階級の生活の虚飾をはぎ取ろうとする一方で、サウンドトラックはそのベニヤ板の端を止めてテープで留め、より安全で予測可能な結果に作り変えようとしているように見えるという点で、ちょっとした皮肉がある。
しかし、このレコードを単なる珍品から救っているのは、チャーリー・スモールズの「Never Felt Like This Before」である。スモールズは、『ウィズ』での活躍で知られるアメリカのピアニスト兼作曲家だが、当時は、ミミとリチャード・ファリーナのアルバムに少しクレジットされているだけで、モンキーズ（The Monkees）に一度だけ出演して、貧しいデイヴィになぜ本物のソウルを持っていないのかを教えようとしたことがあるくらいで、無名だったことは否定しようもない事実だ。
「リチャードとマリアが階段で動き回り、エンディングで向かい合うシーンで、その内向的なリフレインは、ローファイで素っ気ないプロダクションによって強化されています。カサヴェテスのことだから、この録音は一般公開を前提としない出版社用のデモだったのだろう。このような映画の最後を飾るには奇妙な選曲ですが、部屋の中の不穏な空気を高め、主役の2人の間の閉所恐怖症の雰囲気を押し上げるという点ではうまくいっている。このアルバムには、スモールズのオリジナル・ヴァージョンとマセロのビッグ・バンド・テイクの両方が収録されているが、後者はそれに比べるとかなり無難なものである。
コロムビアのこの作戦は、売り上げ的には必ずしも成功しなかったが、カサヴェテスとの仕事上の関係を確立するには十分で、1970年に彼の次の作品『ハズバンズ』を配給することになり、その後の彼の全ての映画の付随音楽を担当するボー・ハーウッドとのコラボレーションもうっかり始まってしまったのである。
『フェイシズ』のサウンドトラックは、コロンビアからリプレスされることも、CDとして再発されることもなく、中古で出回っているのはプロモ盤が多く、かなり売れなかったことがうかがえる。しかし、この作品は、当時のサウンドトラックがどのようなものであったかを垣間見ることができ、もし、それほど冒険的でない人が脚本を担当していたらどうなっていたかを教えてくれるものである。
Ben Dyment. “Perfect Sound Forever”, 2018-02, https://www.furious.com/perfect/cassavetes-faces.html
■NOTE VI
ジョン・カサヴェテスの作品には、何か深い不快感がある。この種の映画では、最初の10分ほどは、周りの観客の反応を見るために神経質になるものだ。彼らはこの作品に夢中なのか？彼らはそれを理解しているのだろうか？それどころか、私は理解できているのだろうか？観客は去っていくのか？ため息が聞こえてくる？にやにやしながら耐えている？
これらの映画では、カメラはいつも近づきすぎている。これはクローズアップではなく、私的な空間への侵犯である。照明がきつすぎたり、不明瞭すぎたり、臨床的すぎたり、難解すぎたりするのだ。これらの映画に魅了されたとしても（そして遅かれ早かれ、本当に見ているのなら、魅了されていることに気づくだろう）、そこから逃げたい、その見苦しいほどのマナーの欠如から逃れたいという厄介な欲求を抑えることはできない。これらの映画は、私たちの思考や生活の中で、そのままにしておきたいような領域に入り込んでくるのだ。
カサヴェテスの映画で評判の高い真正性の感覚は、おそらくこのためだろう。私たちが映画に魅了されるとき、そのテクニックの妖しい輝きに引き込まれるとき、私たちは自分自身を置き去りにしてしまうのである。私たちは映画の展開の瞬間に巻き込まれる。しかし、自分を忘れることで、私たちはその体験が虚構であることを（暗黙のうちに、あるいは後から振り返って）認識するのである。私たちが何か別のものに夢中になれたという事実そのものが、その別のものが私たちとはほとんど関係がないことを明らかにしているのだ。それは、私たちの経験とは別のものなのだ。
もちろん、私たちは映画を体験しているが、それはある種の除去された、人工的な方法においてのみである。カサヴェテスは、そのような逃避的なファンタジーを許さない。私たちは、これらの映画の要素にひどく嫌悪感を抱き、嫌悪感を抱いたときに、自分の存在、自分の存在を思い知らされるのです。逃げたいという願望は、必然的にそうするための身体的な能力の自覚を伴う。不快感ほど本物らしいものはない。
カサヴェテスの映画を現実と混同しているわけではない。そんなことを考えるのを許すのは、愚か者か、過度におべっかを使う映画評論家だけだろう。私たちは、彼らが俳優であることを知っているし、その低予算の感触が、これが作為的なものであることを絶えず思い起こさせるのである。このような下品な振る舞いを娯楽として受け入れることへの抵抗、反発の衝動が、これらの映画に信憑性を与えているのである。映画そのものは本物ではないが、それに対するわれわれの反応は間違いなく本物なのだ。
どんな映画でも嫌悪感を抱かせることはできるが、『フェイシズ』のような嫌悪感を抱かせる映画を作るには、相当な技量が必要である。この映画の美しく修復された版がクライテリオン・コレクションから新たにリリースされ（このプリントは、以前はカサヴェテス作品5本のボックスセットの一部としてのみ入手可能だった）、『フェイシズ』の不穏な壮大さを、他の映画にはほとんどない、刺激する方法で、受け入れられ、敬遠されるようになったのである。
『フェイシズ』は、リチャード・フォースト（ジョン・マーリー）とその妻マリア（リン・カーリン）の夫婦関係を、突然、ふりをやめることを決めた以外は、他のどの瞬間にも似ているかもしれない。実際、『フェイシズ』は、何か具体的なテーマがあるとすれば、社会的な虚飾を捨てることの不可能性と、捨てようとするときに必然的に払う代償の探求であると言えるかもしれない。
しかし、彼らが自分の役割から逃れようとすることを、個人のヒロイズムとして考えるのは危険である。登場人物たちは、社会的な仮面によって課された限界から逃れようとするが、一切の虚飾から解放されて生きることはできないのだ。仮面を剥がそうとする彼らの試みは、仮面から仮面への交換に過ぎないのだ。
このことは、リチャード・フォーストと彼の親友で同僚、そして大学時代の友人であるフレディ（フレッド・ドレイパー）が、娼婦のジーニー（ジェナ・ローランズ）と酔っ払って戯れている初期のシーンで明らかにされている。2人の友人は、ジーニーの関心と愛情を絶えず奪い合う。彼女のために古い寸劇を演じ、聖書のようなスピーチをし、友情と人生についての空疎な哲学を論じ、「（I Dream of）Jeannie with the Light Brown Hair」を様々に歌い、彼女のダンスパートナーになろうと常に割り込んでくるのである。どんな理由であれ、ジーニーはフレディが彼女に恩を着せるためにますます必死になっているにもかかわらず、リチャードを好むように見える。やがて、フレディは部屋の脇に立っている自分に気づく。彼は、踊っているカップルの方を見て、ジーニーに料金を尋ねる。
しかし、これは娼婦に聞くこととして、きわめて理にかなったことだとも思える。実際、フレディは、自分の平静な振る舞いがジーニーの感性を傷つけたかもしれないことを認め、ショックを受けたような素振りを見せている。しかし、彼は必ずしも無礼な振る舞いをしたわけではない。ただ、金銭的な取引であることに間違いはないのだから、そのコストを計算するのは当然のことだ。しかし、フレディは、自分がビジネスマンであり、ビジネス上の取引をしているという事実を強調することで、フレディを含む3人の参加者が懸命に作り上げてきた無遠慮な雰囲気に風穴を開けたのだ。彼は、実際に起こっていることに注意を促したのだ。
これは、社会の法則を無視した魔法のような瞬間ではない。たとえ売春で国の法律を破っていたとしても、その違反行為は資本主義社会が確立した線に沿って行われるべきものだった。しかし、この事実を指摘すること自体が、この金銭的な取引が、あたかもビジネスの世界とかけ離れたものであるかのように、参加者が理解している暗黙の契約への違反であった。彼らは、ビジネスという概念を否定するために作られたビジネス契約だったのだ。
しかし、フレディは、これ以上付き合うのを拒否することによって、この状況を覆い隠したというより、別の（同じように馴染みのある）ビジネスマンという仮面をかぶったのである。酔っぱらいの役でジーニーの好意を失ったかに見えた彼は、現実的な金融マンを演じることで状況をコントロールし直そうとしたのである。それは、哀れなことではあるが、決して悪い作戦ではなかった。結局、彼のジェスチャーは、ジーニーの愛情は売れるものであり、それゆえ、ほとんど意味がないと考えていることを同時に示した。さらに、彼女との成功がほぼ確実な以上、リチャードが彼女と成功することは、むしろつまらない成果であることを示唆したのである。もちろん、リチャードは自分の望むような支配を勝ち取ることはできず、すっかり意気消沈してジーニーの家を後にした。
このシーンは、この映画で最も感動的なシーンのひとつだが、なぜこれほど効果的なのか、最初は理解しがたいかもしれない。自慢話、無秩序な暴れっぷり、調子の狂った騒々しい歌声、延々と繰り返されるギャグの後、私たちはこの3人のキャラクターを見終わったところである。私たちの本能は、彼らから離れようとする。自己中心的で、粗野で、気取り屋で、悲しいほど滑稽な、悪い仲間という定義だ。彼らはお互いを楽しませようと懸命に働いているので、私たちは完全に取り残されたと感じざるを得ない。彼らはとても偏狭なのだ。
そして、フレディは、自分がその集団から不意に追い出されたことに気付き、再びその集団に入る方法を探す。そして、それをマスターする方法を探す。リチャードとジーニーは、まるで彼が繊細な感覚を全く持ち合わせていないかのように彼を扱う。宴会でゲロを吐いた道化師のような扱いを受ける。カサヴェテスの共感はジーニーにあり、彼女の家はビジネスや外界の派手な要素から逃れるための楽園であることを意味しているのである。
しかし、悲しいことに、フレディは正しい。フレディやリチャードと一緒に見ている私たちは、その夜の終わりには、彼女の手が支払いを待っていることを知っているのに、とんでもなく長いつけまつげと完璧なホステスを演じようとする彼女の顔には、外の世界の派手な要素が、その派手なアパートで、まさにそこに展示されているのです。フレディは、そのファンタジーを買いたかったのに、何の理由もなくそれを拒否されたのだから、不公平だと思うのは当然だ。
カサヴェテスがジーニーのアパートを別世界にしようと試みたにもかかわらず、私たちはここがオアシスでないことに気づく。ここは単なる家ではなく、ビジネスの場なのだ。しかし、ここは、何か別のものであるかのように装わなければならないビジネスの場であり、その領域に入るすべての孤独な客は、彼ら自身の魅惑に加担しなければならないのである。どんな外的基準から見ても、フレディは野暮ったい振る舞いをしたわけではない。購入するものが、何も買っていないかのような錯覚である場合を除いて、販売時に購入価格を尋ねることは野暮ではない。
私がこのシーンをとても美しいと感じる理由は、フレディが全く場違いでありながら、全く正しいことを言っているからである。彼はゲームの枠を超えることで闘争に勝とうとしたが、その代わりに劇全体を停止させただけであることに気づく。ある意味で、彼は虚飾を打ち破り、真実に声を与えた。しかし、結局のところ、彼はそんなことを成し遂げたわけではない。彼は、社交的な酔っぱらいのうわべを、強面の実業家のうわべに置き換えただけなのだ。フレディについて何も明らかにしないのは、そこに明らかにするものがないからだ。他の登場人物の誰にも明らかにするものがないのと同じように。
カサヴェテスは当初、この映画の脚本を「Dinosaurs」と名付けていたが、それはリチャード・フォーストのようなビジネスマンが絶滅の危機に瀕していると考えたからでもある。しかし、実際の映画は、その逆をいっている。フォルストとその類は、ビジネスマンとその妻に限ったことではないことを証明している。ジーニーが実業家でなくて何なのだろう。
カサヴェテスはジーニーとチェット（シーモア・カッセル）に、リチャードとマリアが演じるブルジョア的な装飾との関係でアウトサイダーを表現させたいのだろうが、このアウトサイダーはどちらも、フォルストが象徴する考え方そのものに吸収されないでいられないのである。ジーニーは一時的な逃避行を提供するが、リチャードが彼らの逢瀬の翌朝に発見するように、彼女はすべて人工物であり、彼が映画会社の取締役会長として仕事をしているのと同様に、彼女は幻想で作られた製品を売っているのだ。
チェットはまさにアウトサイダーの定義に当てはまるが、彼もまた無感覚の真正性を手に入れることはできない。彼は、この映画で最も素晴らしい独白のひとつで彼自身が宣言しているように、機械的な人間なのである。彼は、その動作に従う。深夜の集会で、自暴自棄になった主婦の一人に、自分は金融界で夫たちの代わりになる気はないと断言する一方で、その夫たちが築いた体制に全面的に依存しているのである。富裕なビジネスマンがいなければ、富裕なビジネスマンの妻を誘惑することもない。『フェイシズ』が真に達成したのは、この体制が崩壊寸前であることを示すことではなく、むしろこの体制が限りなく適応的で、矛盾するように見える要素を吸収することが可能であることを示すことであった。
カサヴェテスのビジョンの信憑性は、彼が提示するものの宿命的な性質を受け入れようとしない私たちの姿勢から生まれる。これは、カサヴェテスが達成したかったことについての一般的な理解ではないことは承知しています。カサヴェテスは、アメリカのインディペンデント映画の「父」として、権力に真実を語り、見せかけの世界に本物を求めているはずだった。カサヴェテスのキャリアに対するこのような考え方は、クライテリオン・コレクションがこのDVDにふんだんに盛り込んだ特典の多くに表れている。
アル・ルーバン（プロデューサー、編集者、カメラマン）、シーモア・カッセル、ジーナ・ローランズ、リン・カーリンのインタビューシリーズ『Making Faces』では、カサヴェテスのアプローチの自由さ、俳優にスペースを与える意欲、演技における誠実さの主張と同時に、映画全体の脚本を慎重に作成したことが強調されている。この物語に矛盾があるというよりも、インタビューに答えている人たちが常にカサヴェテスの監督としてのコントロールの問題を避けているように思えるのです。そして、コントロール、突き刺すような容赦ないコントロールの感覚は、この映画のすべてのフレームから伝わってくるものだ。
この考えは、1968年のフランスのテレビ番組『Cinéastes de notre temps』に収録されたカサヴェテスの驚くべきインタビューによって補強されている。カサヴェテスは、ここで完全に躁病の状態で登場している。彼はカリスマ的なセールスマンであり、自分が何か本当のことをやっている、可能なことの枠を超えたことをやっているという夢を売り込んでいるのだ。驚くべきことは、彼がその夢をほとんど実現しかけたということだ。カサヴェテスの映画には、他のどこにもない何かが起こっているのです。それは、単にプロダクション・バリューの欠如ということではありません。カサヴェテス以前にも以後にも、たくさんの映画でそれは見られる。
また、現実感でもない。これらの映画は、他のどの映画よりもリアルではない。しかし、ここには何かがあり、人をこれらの映画に引き戻させる性質がある。ここでは何かが起こっている、ここでは作為が重要なのだという感覚がある。作為の重要性は、この映画の別のオープニングの存在によっても補強されている。
オリジナル版の最初の18分間が魅力的で、登場人物と向き合う時間がもう少しあればと思う。カサヴェテスの信奉者は、可能な限り、フランスでのカサヴェテスのインタビューの中で言及されているオリジナル版（3時間）の映画にアクセスすることが必要であろう。
しかし、私が思うに、この映画をかけがえのないものにするものがあるとすれば、それは最後のシークエンスだろう。不倫の一夜を明かしたリチャードとマリアが対峙する。非難があり、逆襲がある。しかし最後には、2人は階段に座り、通路は朝日の柔らかな光に包まれる（人工照明の派手な効果にこだわった映画の中で、数少ない自然光の瞬間である）。
彼らはタバコを吸う。見つめ合う。階段ですれ違い、階段に横たわる自分の位置と寝室を行ったり来たりする。何を考えているのかわからない。もう恋はしないと告白したふたりだが、やがて日常が始まる。二人はその日のために準備を始める。こうして生活は続く。こうして二人は再び始まる。
Chadwick Jenkins. John Cassavetes’ Faces: The Authenticity of Discomfort. “Pop Matters”, 2009-03-02, https://www.popmatters.com/70500-john-cassavetes-faces-the-authenticity-of-discomfort-2496059614.html
■NOTE VII
月面着陸の前年、1968年にジョン・カサヴェテスは監督として4作目の作品を発表した。監督の自宅で撮影・編集され、しばしばカメラマンを兼ねた友人たちが出演した『フェイシズ』は、3年の歳月をかけて制作された。
スタジオの枠を超え、わずか27万5000ドルの予算で製作された。しかし、カサベテスはこの映画でアカデミー脚本賞にノミネートされた。つまり、1968年の映画界には何かが起きていたのだ。
パンクバンドが、ギターとスリーコードと大胆不敵な態度だけで素晴らしい音楽を作ることができることを証明する10年前に、カサヴェテスは、16mmボレックスと熱心な友人たちと人間の状態に対する飽くなき好奇心だけで素晴らしい映画を作ることができることを示したのである。
16mmフィルムで撮影された『フェイシズ』は、郊外の中流家庭の不幸な結婚生活を一晩で描いている。離婚したい」という4つの言葉がきっかけとなり、酒に酔った夫（ジョン・マーリー）と嫌なビジネスマン（フレッド・ドレイパー）は、娼婦（ジーナ・ローランズ）と踊りながらゴキゲンに歌い、不倫の一夜を過ごす。
野太い笑い声は、やがて涙と震えへと変わる。カサヴェテスのトレードマークである強烈な長回し、手持ちカメラ、息を呑むような演技がふんだんに盛り込まれた、崩壊しつつある結婚生活に立ち向かう、130分（オリジナルの3時間から短縮）の感情的な衝撃作である。
ローランズは後に『フェイシズ』について、はっきりとこう語っている。「私たちはインディペンデント映画製作に新しい名前を与えたのです」。カサヴェテスの画期的なデビュー作『アメリカの影』（1959年）とともに、『フェイシズ』はアメリカのインディペンデント映画のゴッドファーザーと呼ばれるようになった。
初上映から50年、新しい映画の礎を築いたその一端をご紹介する。
＿＿芸術的にも技術的にも大胆なリスクを取った
インディペンデントで制作されたこともあり、『フェイシズ』の見た目や雰囲気はハリウッド映画らしくない。まるで60年代のメイズルズのドキュメンタリーを観ているような自然さだ。「ドキュメンタリー風」が「本物」を求めるインディーズ映画作家の近道となる前のことである。
このような大胆な芸術的選択は、スタッフの技術力の高さを実感すると、より一層驚かされる。カサヴェテス監督は、短編ドキュメンタリー『Making Faces』の中で、「この映画には技術者が一人もいなかった」と語っている。「カメラの動かし方を知っている人は誰もいなかった...我々は800万回の失敗をしたが、それは刺激的で楽しいことだった。
＿＿この映画は、カサヴェテスと彼の友人たちによって、彼の友人たちのために、仲間意識というインディー精神で作られたのです。
カサベテスは映画界で特異な存在だが、映画そのものは、心からのチームワークの産物だと彼は主張する。彼は通常、妻のジーナ・ローランズ、アル・ルーバン、シーモア・カッセルなど、同じスタッフと共に仕事をする。
この人たちは、映画を作る理由であり、作り方ではない。「私たちはまず自分たちが気に入るようにこの映画を作りました。私たちの楽しみは、絵を作ることなのです」。彼の映画が、まるで次のアルバムのために集まったバンドのような雰囲気を持っているのは、この家族のようなユニットによるものです。そして、それがまた、彼の最高傑作を特徴づける手作りの魅力にもなっているのである。
＿＿並外れた親密さで人々を映し出す
60年代のハリウッドの大物たちにとって、『フェイシズ』の美学はずさんであったり、「プロらしくない」ものであったかもしれない。しかし、演技については誰も同じことを言えなかった。カサヴェテス自身は俳優であり、メスのように鋭い演技を引き出したが、あまりにも楽で自然体に見えたため、即興で作られたと誤解する人もいた（「多くの人は、ジョンの脚本はすべて即興だと感じているが、それは事実ではない」とローランドは述べている）。
ここでも、あの極端なクローズアップが、人間の感情を赤裸々に見せてくれた。そして、この映画の型破りな外観にもかかわらず、アカデミーは注目し、カッセルとカーリンの両名がノミネートされた。ローランズはノミネートされなかったが、製作中に妊娠していたことを考えると、彼女の演技はより一層際立っていた。
＿＿技術的なプロフェッショナリズムと確立された配給方法に対して中指を立てたのだ
カサヴェテスは、短いながらも魅力的なドキュメント『Editing Faces』の中で、彼らが文字通りカメラドーリーとして人を使い、ある人が別の人の腰を持ち、あるカメラの動きを実現する方法を示しています。彼らは実際のドリーもトラックも持たず、ただDIY精神が深く浸透していたのだ。
「人は何も持たずに出かけ、自分の意志と決意によって、技術的なノウハウも機材もないところから、何かを生み出すことができるのです」と監督は言います。また、当時は従来の配給方法にはこだわりがなかった。「大学に配るなら配る、誰にも見せたくないなら見せない。つまり、自分たちのものなのです」
＿＿たった27万5,000ドルで素晴らしい映画を作ることができることを示した
カサヴェテスの4作目の映画で最も注目すべきは、このように少ない資金で作られたことです。実際、わずか1万ドルからスタートし、3年かけて27万5000ドルにまで増やしたのだが、それでもハリウッドの基準からすれば微々たるものだ。
なぜ、そんなことができたのか。ハリウッドでは、まだ微々たるものである。そして、その仲間たちが、俳優、グリップ、カメラマンを兼ねて、6ヵ月かけて自分の家でほとんどのシーンを撮影し、そこで編集もした。その上、『特攻大作戦』（1967年）や『ローズマリーの赤ちゃん』（1968年）といった他の映画にも出演して、自分の映画の資金を調達していたのである。
＿＿アメリカの中流階級の郊外での生活を顕微鏡で見た
1968年に執筆したロジャー・イーバート（Roger Ebert）は、この映画について次のように語っている。「カサヴェテスは、私たちの本当の生き方を優しく、誠実に、妥協せずに考察する映画を作った。これは、カサヴェテス自身が同じドキュメントの中で言及していることである。「ヨーロッパでは、ハリウッドが見せる以外のアメリカが本当に存在することを誰も知らないと思う。だから私たちは、アメリカ人の本当の姿を見せたいと思う」
この映画のドキュメンタリー的な美しさは、台所の窓からこの世界を覗いているような感覚を得るのに役立つが、カサヴェテスは人々に印象的な映像の先を見てもらい、芸術を感じてもらいたかったのである。「私たちの映画は必ずしもフォトグラフィーではなく、フィーリングだ」と彼は説明する。「そして、ある民族や生活様式を感じ取ることができれば、それは良い写真になる。それが私たちがしたいことのすべてです。私たちが撮りたいのは、感情だ」
Oliver Lunn. How John Cassavetes’ Faces broke new ground for indie filmmaking. “BFI”, 2018-03-26, https://www.bfi.org.uk/features/john-cassavetes-faces-indie-filmmaking
■NOTE VIII
ポール・シュレイダーによる映画評
→http://www.paulschrader.org/articles/pdf/1968-Faces.pdf
