若い妻に訪れた危機と、男たちの暴力を鮮烈な光と影で描きだす、サイレント映画の傑作。
帰郷シーンが本当に美しかった
最後の馬車のシーンも素晴らしかった
🐴🐈
■INTRODUCTION
都会のダイナーで働くケイトは、田舎から出てきた純朴な青年レムと瞬く間に恋に落ちる。ケイトはレムと結婚し、広大な小麦畑の広がる彼の実家に移り住む。だが、レムの父はふたりの結婚に反対していた。そして嵐の近づく夜、ついに破局的な事態へと至る……。
■NOTE I
ドイツの偉大な監督F・W・ムルナウは、ハリウッドのフォックス社で3本のサイレント映画を製作した後、唯一のサウンド作品『タブウ』をドキュメンタリー作家ロバート・フラハティと共同監督し、1931年に42歳で死去している。ハリウッド初のサイレント映画『サンライズ』は世界中で高く評価されている。2作目の『四人の悪魔』は現存せず、3作目の『都会の女』は長年、ムルナウが勘当した編集済みの半音声版でのみ知られていた。サイレントの『都会の女』は、牧歌的リアリズムの叙情的な傑作である。ミネソタ州の純朴な農夫レム（チャールズ・ファレル）は、家産の小麦を売るためにシカゴを訪れ、田舎でののどかな生活に憧れているウェイトレスのケイト（メアリー・ダンカン）と出会い、結婚をすることになる。しかし、ミネソタに戻った二人は、粗暴で淫乱な収穫人たちやレムの威圧的な父親に敵対されることになる。テレンス・マリック監督の『天国の日々』（1978年）にインスピレーションを与えた、美しくも誠実な田園メロドラマ。
https://www.theguardian.com/film/2011/may/22/murnau-city-girl-philip-french-classic-dvd
■NOTE II
F・W・ムルナウがハリウッドで製作した3本の映画のうち、最後にして最もアメリカ的な『都会の女』は、『燃ゆる大地』（1922）や『サンライズ』（1927）といった初期の作品とは意識的に逆転し、アメリカの個人主義に対する好奇心とアメリカの風景に対する並々ならぬ思いが表現されている。本質的には、この作品は、ある種の田舎の「自然主義的」なカンマーシュピール映画であり、音響の導入によって追い越され、スタジオによって切断され、ひどく追放された形で公開されたのである。1970年にムルナウのオリジナル版に近いものが発見されるまで、この映画は有名な「失われた」映画となる運命にあった。
『都会の女』（別名「Our Daily Bread」）の実際の制作・公開経緯を紐解くことは非常に困難である。この映画、そしてムルナウの作品全般に関するほとんどの説明は、不完全なプリント、半ば忘れ去られた記憶、そして音響導入に関連したこの映画の運命に関するかなり矛盾した説明に頼っている。ほとんどの批評家は、現存するこの映画のバージョンはムルナウの壮大なビジョンに手を加えたものだと考えている。この見解は主にスタジオの文書と、ムルナウのキャリアに従来から適用されている監督的な過剰さ（この映画のためだけにオレゴンに農場が作られたとされている）、妥協、衰退という広い物語に基づくものである。この立場や批評的アプローチは、この映画の並外れた一貫性、対称性、ムルナウの他の映画の多くとの自己意識的な（おそらく批評的な）関係性を明らかに説明することに失敗している。例えば、『都会の女』と『サンライズ』との結びつきは、その最も魅力的な要素のひとつである。冒頭の動きで、この映画は『サンライズ』の重要なプロット要素（無垢な田舎の少年レム（チャールズ・ファレル）が都会に向かう列車の中で「ヴァンプ」に声をかけられる）を呼び起こすかのようであり、その後そこから乖離し反転する（彼はすぐに彼女を拒絶する）。『サンライズ』と同様、都市は動きと不思議な現代性によって定義され、構築されたダイナミックな存在として提示されるが、ムルナウの映画には新しい微妙な絶望感と明らかな憂鬱感も投影される。ロマンティックに理想化された田舎暮らしに憧れ、その後、アメリカの無声映画の中で最も強く、最も明晰な女性キャラクターとして登場するタイトル通りの「都会の女」ケイト（メイダンカン）の故郷でもある（『サンライズ』の道徳世界とキャラクターを明確に反転させている）。ケイトを通して、『都会の女』における都市と田舎の連続性、知覚と抑圧の原型、両世界に拍車をかける並行した社会構造と偏見を体験することができるのである。この映画は、ステレオタイプ、偏見、凝り固まった価値観に依存して、登場人物の行動を規定する-ムルナウの典型である-が、都市も田舎も家庭内や恋愛の調和の場として見ることを拒否している。シティガール』は、世界の中にいる登場人物と、それがもたらすすべてのものを見せてくれる。
『サンライズ』と比較されることが多いが、『都会の女』はある意味で、より明らかに素晴らしい前作の解毒剤である。前作は演出の複雑な操作（とフレーム内に「置かれた」ものの振り付け）に重点を置いていたが、『都会の女』はそのキャラクター、行動、原型を反転させながらモンタージュに移行しているのである。シティガール』は、ムルナウの映画の特徴である並外れたフレーミングと画面外の空間の見事な操作（フレームの外側にある複雑な世界を示唆する）に依拠しているが、よりアメリカ的なトーンと感性、簡素で荒々しい演出へと移行している。ムルナウの映画は、登場人物の単純な定義と極端な構造的両極性（一般に無声物語映画のパントマイムの性質に対する批判）でしばしば批判されるが、『都会の女』のように、これはほとんどの場合、複雑さとあいまいさと、個別のカテゴリーと思われるものの混濁と結びついているのである。
『サンライズ』と同様、この映画では、一見乗り越えられないように見える対立を、繰り返し、行動と空間の記憶を使って回避している。その結果、この映画は微妙な、あるいは微妙でない類似と象徴に満ちたものとなっている。例えば、レムの純血主義の父親が田舎で一斤のパンを乱暴に切り分けると、映画は都会のレストランで同じ「商品」を無頓着に正確に切り出す機械式スライサーに「切り替わる」のである。その過程で、小麦の「もの」としての性質や物質性は、抽象化された商品へと変容していく。ムルナウがこの映画を準備する際に当初想定していた「小麦のシンフォニー」の名残を垣間見ることができるのは、しばしば知覚できない、あるいはそれまで隠されていたプロセスが、絶妙な細部のミザンセーヌと結びついたモンタージュの力によって明らかになるこうした瞬間だ（彼の遺作『タブウ』に向けられた「ドキュメンタリー」意識が強化されているのだ）。結局、『都会の女』にはドキュメンタリーの色合いしかないが（例えば、マリックの『天国の日々』（1978）よりも小麦に関する映画ではない）、ムルナウの映画において表現主義と自然主義の傾向がいかに統合されているかを示す興味深い例証にはなっている。また、『都会の女』はヴィクトル・シェストレムの傑作『風』（1928年）にスタイルと物語の両面から明確に呼応している。本質的に、ムルナウの映画は、各作品の中で変化し、出発し、戻ってくる、とらえどころのない、移り変わりの激しい、実験的なスタイルを持つ奇妙な存在である。それは複合的で不純なものであり、常に変化し、異質なスタイルが再び組み合わされる。同時に、これまでに作られた映画の中で「最も純粋な」表現のひとつでもある。
『都会の女』のエンディングは、『サンライズ』の核心である再婚を象徴している。ケイトとレムは、今は沈黙し従順な父親に付き添われて、家族の農場の「敷居」をまたぐのである。しかし、この結末によって、二人はより原型的でない位置や構造に入ることができたのか、二人が体現している両極性（男と女、田舎と都会など）は本当に統合されたのか、と問うべきだろう。そして、彼らを悩ませている動機と心理の曖昧さを克服したのだろうか？彼らを乗せた荷車がフレームを離れ、画面が漆黒の闇に包まれるとき、映画はこれらのことに答えることができない。彼らは大丈夫だろうと思いつつも、フレームの向こうにある世界と秩序に思いを馳せずにはいられない。
ムルナウの映画の強みは、しばしば細部にあり、感情の表現と伝達、表現豊かでミニマルな字幕の使い方、構造的な両極の分離した複雑さ、表現豊かな内外の風景における光と闇の並外れた戯れなどである。『都会の女』は、サイレント映画後期の古風で幻想的な作品であり、これらの特質を繰り返し再活性化させたものである。
https://www.sensesofcinema.com/2003/cteq/city_girl/
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