監督自身の母を捉えた短編作品

タイトルの「Ga」とは、作者の母親のことである。この映画は、この老婦人の日常的な行動を集め、彼女の人生を抽象的に洞察するものである。

マーガレット・テイトはこの映画を次のように語っている。私の母は、ポートレートの被写体として適していると思いました（というよりそこにいた）。また、いわゆる「映画の文法」を持たないという意味で、ある種の「抽象的な映画」を撮るチャンスだと思いました。

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語りえぬものを語ること。映像詩学としての愛と知覚。

本作は、監督マーガレット・テイトの母親である「Ga」を被写体として撮影したわずか4分間の短編でありながら、詩映画という概念を実践的に提示した映像詩学の原点として見ることができる。
アンソロジーで行われたマーガレット・テイトの短編映画による3時間プログラムのゲストキュレーター曰く、テイトは自らを「実験映画作家」や「フェミニズム映画作家」でも「ドキュメンタリー映画作家」でもないとし、「映像詩人」として見られることを好んでいたという。
そのテイトの自己認識は彼女のフィルモグラフィ（とりわけ『Place of Work』や『Happy Bees』など）に顕著に反映されており、それは本作も例外ではない。
ローマでの映画制作の研鑽を経て帰郷したテイトが、スコットランドはオークニー諸島という生まれ故郷を舞台に、自身の記憶・家族・土地の感触をひとつの詩的構築物へと結晶させ、身近な風景と家族という私的な題材を通して映画というメディウムの「見ること」「感じること」の根源を探ろうとした、マーガレット・テイト初期の代表作である。

本作の最も顕著な特徴は、被写体の描かれ方にある。母「Ga」はしばしば画面の中心を外れ、部分的・断片的に映し出される。皺のある手がカップを持つ瞬間、風に揺れるティール色のドレス、軽やかな歩み、これらの映像は連続的な人物紹介を構成せず、記憶の断章として編集されている。
そしてキャメラは観察者として在るのではなく、それは記憶と感情の器であり、「母を見る」という行為を通じて撮影者=娘の主観を伝える装置として機能する。ゆえに、鑑賞者が目にする「Ga」は被写体としての全体像ではなく、テイトの記憶が映した知覚の詩、あるいは追憶の断片的な目撃という感覚に近づく。ここの空間において、我々とテイトは普遍的な母親という存在を通じて一時的に知覚を共有できるだろう。
こうした断片化の手法は、のちにアメリカ実験映画作家たち（例えばスタン・ブラッケージやケン・ジェイコブス、そして「日記映画」の形式を確立したジョナス・メカス）がそれぞれの方向から展開していく表現と呼応するものでもある。
しかし重要なのは、テイトがそれらの作家に先んじて1950年代初頭の時点ですでに、私的経験を詩的映像へと結晶させる手法を確立していた点だ。これは実験映画史のなかでも忘却されがちな事実である。ブラッケージが視覚の極限を、メカスが記録の詩情を追求したのに対し、テイトは身近な存在への愛と記憶の知覚を中心に据え、映画をより親密に、身体的・感情的なリズムへと導いた。その意味で、テイトの映像詩学は「日記映画」以前における内的経験の映画的言語化の萌芽であると同時に、後続世代の実験映画に先鞭をつけたものとして、今日において改めて評価されるべきだろう。

ところで、彼女の撮影は決して被写体を支配せず、距離と愛情のあいだに揺らぎを保つのだが、これは女性映画作家による他者（特に母）への視線のあり方を再定義する試みなのかもしれない。それは本作が、個人的記録と実験映画、愛と分析、現実と記憶を横断する作品であることに起因し、テイトが他者を撮影することの倫理を深く自覚しており、被写体を暴露することなくその存在のリズムを丁寧にすくい取ることに表れている。
そして映画はここで詩としての自己意識を備える。テイトの映像は単なる現実の再現を超えて、記憶の反響に成り、母への愛情を形式的構造として可視化したものと成る。彼女のキャメラ（目）が見つめるのは、母そのものというより、母と娘のあいだに流れる時間の質のようなもの、つまりは老いた母の手の皺や風に靡く白髪といった身体的な手触りに滲む哀愁である。

本作における映画的時間概念の在り方については、現実や記憶が曖昧で複層的であるように、時間は直線的に流れておらず、編集は日常の行為の反復と中断によって構成され、時間の連続性よりも感覚の連鎖によって進行している。窓の外を見つめる瞬間の横顔、花の世話をするときの腰を曲げた姿勢、踊り、喫煙、飴を開ける音と仕草、それぞれが記憶のかけらとして提示され、非物語・非線形的な空間を形成する。テイトはこの編集構造を通して、「母を見る」という行為そのものを時間的経験として再構成したのだ。
映像のテンポは音響とも密接に結びついており、ナレーションの柔らかな語りと環境音（風の音、足音、衣擦れなど）は互いに溶け合い、詩的な調和を生む。テイトはこの音響を映像の補助としてではなく、詩的空間の構成要素として扱い、彼女のナレーションは母親のイメージに過剰な意味付けをせず、むしろ沈黙の余白を際立たせる。
その沈黙は記憶の呼吸であり、言葉では語り得ぬ親密さの領域を開いていると言える。テイトの声はここで、説明ではなく呼吸として存在し、映像と音の乖離は鑑賞者に感情的参与を促しているようにすら思える。
そう。まさしく、この非同期的なズレこそが、映画が詩であるための条件なのである。

風景と身体性の詩的連関にも注目したい。
オークニー諸島の風景は母の存在と不可分に結びついており、冬の乾燥した冷たい風、光の反射、椅子の影、丘陵の緑などは人物の動作と呼応しながら、テイトの故郷という内的風景を形成する。
風景は一般的な背景として扱われるのではなく、本作においては母と同じく映画を構築する主体の一部なのである。テイトにとって撮影という行為は、土地・記憶・身体を再び結び直す儀式のようであり、その意味で本作は母の肖像であると同時に、テイト自身の出発点的な肖像でもあるように思う。

テイトは本作によって、映画を詩の領域へと押し広げ、個人の記憶を普遍的な追憶体験の共有の場へと昇華させた。彼女の映像がいまなお鮮烈に感じられるのは、それがただの記録ではなく、愛と知覚の構築であるからだ。母を撮るという行為を通じて、テイトは映画の本質としての「見ること」「感じること」そして「思い出すこと」を再発見していると言える。
そして私たちは、その静かな時間のなかで、テイトがキャメラを通して見つめた母「Ga」と同じ時間の呼吸を、ほんの少しだけ共有することができる。それこそ、映画が語りえぬものを語ろうとする瞬間なのではないだろうか。

気づけば私は、この小さな映画の内部で、何度も自分自身の記憶と出会い直していた。
今回、久しぶりに本作を鑑賞したことをきっかけに本稿を執筆したが、私はこのわずか4分間の映像を思い出すたびに、いつも息を整えたくなる。
なぜなら、そこには私の過去の記憶だけでなく、これから老いていく母と、それを見つめることになる私自身の姿までもが、静かに反射している気がするからだ。

1952年にこういうのがもうあったのか。「ウーマン・メイク・フィルム」で虹に向かって走っていると解説がなければ、虹が架かっていることにも気づけなかった。

飴に張りついた包装紙を丁寧に剥がすところが良い。