是枝監督の初監督作品らしい。さらに江角マキコも映画初主演らしい。
突然の自殺で旦那の郁夫(浅野忠信)を失ったゆみ子(江角マキコ)の喪の様子を撮った映画。連れ子同士の(内藤剛志)再婚をして4人家族になる。
最初の1時間位話が進まない。
終始ロングショットやカメラを固定で風景を撮っているのが多い。映画好きなカメラワークをこだわる人達にはたまらない作品かもしれない。暗いシーンに光を灯すような光と陰を使い分けている。

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〝暗がりから、遠くを眺める〟

12歳のとき、祖母がいなくなった。

もう故郷の四国へ帰ると言い出した祖母を、ゆみ子は引き止められなかった。祖母は、そのまま二度と戻らなかった。

大人になり、幼馴染の郁夫と結婚する。大阪の小さなアパートで、息子の勇一が生まれた。

自転車を盗んできては笑っている、そんな男だった。

ある日、郁夫が電車に轢かれて死ぬ。

線路の真ん中を、電車の進む方向へ向かって歩いていた。警笛にも、振り返らなかったという。

思い当たる理由が、何もない。

その日の朝も、いつも通りのはずだった。

なぜ、止められなかったのか。

またしても、と彼女は思う。

数年後、ゆみ子は勇一を連れて、奥能登の曽々木という海辺の町へ嫁ぐ。

再婚相手の民雄には、先妻との娘、友子がいる。

子供たちはすぐに仲良くなった。義父の喜大も、優しい人だった。

海があり、風があり、日々の生活がある。

穏やかな時間が流れていく。

それでも、ゆみ子の中で、あの問いは消えない。

この映画には、モノローグがない。

原作は、宮本輝の告白体の小説だ。ゆみ子が、死んだ夫の背中に、心の中で語りかけ続ける。内面のすべてが、言葉として書かれている。

どうやら、是枝は、それを全部捨てたようだ。

カメラは、ずっと引いている。人物は風景の中の点になり、表情はほとんど読み取れない。

彼女が何を考えているのか、観客には分からないまま、映画が進んでいく。

はっきり寄るのは、ほぼ一度きり。

弟の結婚式で帰郷し、かつて住んでいた家を眺める場面だ。

この映画は全体的に、影と光の撮り方も、露骨なくらいあからさまだった。

室内は、人の顔が黒く潰れる寸前まで暗い。そこに、窓から一筋だけ光が入ったり。

なにより、説明をしない。

是枝作品の中でも、かなり尖っている一本だと思う。

冬のある朝、老いた漁師のとめのが、蟹を捕ってくると言って舟を出す。

海が荒れ、夜になっても戻らない。

また、自分は見送ってしまったのか。

そんな予感がよぎる。

だけど、とめのは無事に帰ってきた。

やがて、郁夫の形見の自転車の鍵を持っていることを、民雄に見咎められる。

ゆみ子は、家を出る。

海辺の岩場で、葬列の火が燃えている。

彼女は、それをじっと見つめて立っていた。

追ってきた民雄も、少し離れたところから、その姿を見ている。

そこで、初めてゆみ子は口に出す。

なぜ、あの人が死んだのか、今も分からない、と。

民雄が答える。

漁師だった父が言っていた。海に誘われるのだ、と。沖の方にきれいな光が見えて、自分を誘うのだ、と。

そして、こう続ける。

誰にも、そんな瞬間がある。

この言葉は、答えになっていない。

なぜ郁夫が死んだのかは、最後まで明かされない。

でも、あなただけの話じゃない、と言っている。

理由なんてなかったのかもしれない。ただ、光が見えただけなのかもしれない。

その光は、もう死んだ人と、もうすぐ死ぬ人にしか見えない。

生き残った側には、絶対に見えないものだ。

見えないものについて、見えない側の人間が、隣で話している。

それが、この場面だと思う。

再び春が来る。

「えぇ陽気になったなぁ」

そういえば、原作にはこんな一節がある。

郁夫には、〝やぶにらみの左目〟があった。

斜視だ。黒目が、正面を向かずに左に逸れてしまう。見ているようで、見ていない。ゆみ子はそれを、ずっと近くで見ていたはずだった。

原作では、ゆみ子は自問する。あれは予兆だったのではないか。どうして気づいてあげられなかったのだろう、と。

映画には、その話は出てこない。

でも、あの一度きりの寄りで、江角マキコの目が、明らかに偏っていた。

こちら側を見ていない目だった。

これ、左目じゃない。

彼女は、右を向いている。

原作の左目の逆をやっている。

死はいつも隣にあって、突然の喪失は、きっとどこにでもある。

理由は、たぶん最後まで分からない。

それを見つめながら、わからないまま、左を見ないように、進んでいくだけだ。

【追記】

観ていて、一発目からこれかよ、と思った。

賞を狙いに行ってる感じがある。実際、ヴェネチア国際映画祭で撮影賞を獲っている。

心理描写を廃したロングショット。計算し尽くされた光と影。固定されたカメラ。

後年の是枝が、絵コンテを一切描かずに現場の偶然を拾う作家になることを思うと、この作り込みようは、ちょっと異様に見える。

是枝は、この頃のことを「若気の至り」と振り返っている。

きっかけは、侯孝賢の一言だったという。

なぜ、そんなに悲しんでいる人を遠くから見るんだ。

完成した『幻の光』を観た侯孝賢が、そう問いかけた。撮影前に完璧な絵コンテを描いてしまうことについても、疑問を投げかけられたらしい。

それは、役者を信じていないということじゃないのか、と。

是枝自身、撮影中に、役者を信じきれず構図で誤魔化しているという後ろめたさを感じていたという。

次作の『ワンダフルライフ』からは、絵コンテを描かなくなるそう。素人を起用し、その場の言葉を拾い、人の顔に寄るようになる。

そこから、『誰も知らない』が生まれ、『万引き家族』が生まれた。

つまりこの映画は、是枝裕和が「人間を遠くから見る作家」だった、最後の一本ということになる。

尖っている、というのは、たぶんそういうことなんだと思う。

それでも、子供が二人でトンネルを走っていく場面を見ていると、後の作品に出てくるあの感じが、もうここにある。

説明しないまま、ただ画で見せる。

この頃の是枝が持っていた潔癖さは、失われたわけじゃなく、形を変えて残っているのかもしれない。

本作は、喪失を主題に据えながら、その痛みをドラマとして大きく増幅するのではなく、説明のつかない出来事として静かに持続させていく作品であり、是枝裕和監督の長編劇映画デビュー作として、後年の作品群へつながる「不在」「記憶」「死者との距離」といった主題の原型がすでに見られる一本でもあります。同時に、のちの是枝作品に比べるとかなり硬質で、形式の強さが前面に出た作品でもありました。

本作が印象的なのは、喪失を分かりやすい感動へ回収せず、答えの出ないまま抱え続ける感覚そのものを見つめている点です。全体を包む静けさや、抑制の効いた画面と音の設計には強い緊張感があり、安易に感情へ寄りかからない姿勢には独特の厳しさがあります。その一方で、作品全体がかなり禁欲的であるぶん、感情の流れよりも形式の硬さが先に立つ場面もあり、観る側をやや選ぶところはあるように思いました。

ただ、その近寄りがたさも含めて、本作には後年の是枝作品とは少し異なる強度があります。親密さや柔らかさよりも、まず喪失の手触りそのものを静かに定着させようとする姿勢が一貫しており、その張りつめた感触は今振り返ってもやはり特別です。是枝裕和という作家の出発点として重要であるだけでなく、この時期にしか生まれなかった硬さと美しさを持った一本だったと思います。




※以下、ネタバレを含みます。未見の方はご注意ください。




























本作の中心にあるのは、やはり「理解不能な死をどう受け止めるか」という問題です。郁夫の死には明確な理由が与えられず、ゆみ子はその不在の理由を埋められないまま生きていくことになります。本作が徹底しているのは、その分からなさを最後まで消さないことでした。死の意味を説明するのではなく、説明できない出来事によって生じた感情の持続そのものを描く。そのぶれない姿勢があるからこそ、本作の主題は感傷に流れず、厳しいまま立ち上がっていたように思います。

そうした「答えの出なさ」を抱えたまま進む物語の中で、終盤の「幻の光」のエピソードは大きな転換点になっています。これは問いに対する論理的な回答というより、答えの出ない出来事に心を置くための比喩として機能していました。人は時に、理屈では整理できないものに引かれてしまう。その感覚を自然の側に仮託することで、ゆみ子はようやく自責の循環から少し距離を取れるようになる。この処理は非常に美しい一方で、見方によっては説明を神秘の側へ預けているようにも映るため、救いとして受け取れるか、観念性として受け取るかで印象が分かれやすいところでもあると思います。

その主題を支えているのが、映像と音の設計です。自然光を基調とした暗い画面、人物に安易に寄らない構図、そして大阪の閉塞した都市空間と能登の広がりを持つ自然空間との対比が、主人公の心理の変化を直接説明することなく示していきます。特に後半、人物が風景の中に小さく置かれるショットの連続は、個人の悲しみを過度に主観化せず、より大きな時間や自然の流れの中に位置づける効果を持っていました。さらに、電車の音や波の音、風の音といった環境音が重ねられることで、登場人物の内部に残る不安定さや空白も静かに浮かび上がってきます。つまり本作は、人物の感情を台詞で説明するのではなく、空間そのものに受け止めさせることで成立している映画なのだと思います。

もっとも、こうした美点はそのまま作品の弱さにもつながっています。最大の魅力である禁欲的な演出は、同時に本作の硬直性の源でもあります。固定ショットの多用、長い沈黙、説明の少なさは、作品全体の緊張感を支えている反面、場面によっては感情の流れよりも演出意図のほうが先に見えてしまうところがある。洗練されている一方で、やや構築されすぎている印象が残るのはそのためです。観る側が自然に入り込むというより、まず作品の形式に適応することを求めてくるため、そこで距離を感じる人が出るのも無理はないように思います。

その硬さは、演技の見え方にも影響しています。江角マキコの硬質な佇まいは、喪失によって感情がうまく動かなくなった人物像にはたしかに合っていますが、常にそれが映画的な豊かさにつながっているかというと、やや微妙なところもあります。不器用さが生々しさに変わっている場面もある一方で、人物の内面が十分に立ち上がる前に、画面の美しさへ吸収されてしまう瞬間もあるからです。このあたりは、本作の静けさが強みであると同時に、人物造形の厚みを少し制限している部分でもあるように見えました。

こうして見ると、本作が是枝監督のキャリアの中でかなり特異な位置にあることもよく分かります。ここでは構図も動きも厳密に制御され、人物の感情までも画面設計の一部として扱われているような印象があります。そのため完成度は高いのですが、後年の作品にある偶発性や身体性はかなり抑え込まれています。つまり本作は、長編デビュー作として強い達成を示しながらも、是枝作品として見るとやや例外的で、のちの方向性とは異なる場所に立っている作品でもあります。この形式の強さが魅力になっているのは間違いありませんが、同時にそれが限界にもなっている点は押さえておきたいです。

さらに現在の文脈から見ると、能登の風景が持つ意味も公開当時とは大きく変わっています。もともとは主人公の内面を受け止める風景として機能していたものが、今では失われた土地や生活の記録としても立ち上がってくる。そのため本作の「喪失」は、個人的な死別の物語にとどまらず、風景や記憶の喪失とも重なって見えるようになっています。この再受容は作品に新たな意味を与えていますが、それは映画そのものの硬さを和らげるというより、その厳しさの上に別の現実が重なって見えてくる、というほうが近いように思います。

総じて本作は、喪失を分かりやすい再生の物語へ回収せず、答えの出ない問いのまま差し出してくる作品です。その態度は真摯ですが、同時にかなり不親切でもあります。映像と音響の完成度は高く、是枝裕和の原点として重要な一本であることは間違いありません。ただ、その完成度は常に開かれた親密さとして働くわけではなく、ときに感情の流れよりも構図の美しさを前面に出してしまう。その意味で本作は、後年の是枝作品ほどの柔らかさや深い親密さには届いていないようにも見えます。とはいえ、だからこそ残る硬さと緊張があるのも事実であり、是枝裕和という作家の出発点として非常に重要でありながら、その完成度と硬直性が表裏一体になった、静かで厳しい一本だったと思います。