ジョン・フォードやニコラス・レイ、サミュエル・フラーにも影響されたが、人生で唯一規範となったのは小津安二郎の映画だけだ。俄かには信じ難いがこれはヴェンダースが放った言葉である。1983年、『パリ、テキサス』クランク・イン前にヴェンダースは日本を訪れた。撮影期間はたった2週間で、エドワード・ラックマンと2人っきりで東京の街を彷徨い歩いた。ヴェンダースは小津の映画を「聖なる映画」と称したが、50年代の小津映画の風景を83年に辿るのは容易ではない。戦後40年あまりが経過し、高度経済成長期の日本はあらゆるものが様変わりした。遠い異国の地はヴェンダースにとって目に映るもの全てが新鮮だったようで、意味を考える前にカメラを回したようだが映っている映像にそれほどの意味があるとは思えない。撮影を『パリ、テキサス』クランク・イン前に終えた今作の編集は、『パリ、テキサス』クランク・アップ後に始まったのだが、ヴェンダースのこれが自分の映像だと信じられなかったという独白から始まる。他人の夢を見てしまったようだと。それはさながら『パリ、テキサス』で4年間の失踪の末に戻ったトラヴィスの戸惑いにも似ている。

　今作には東京タワーの上階でのヴェルナー・ヘルツォークとの会話が中盤辺りにさりげなく挿入されているが、そこでヘルツォークは展望台から見た地上の光景を眺めながら、「地上にはもはや撮るべきイメージがない」とのたまう。それに対しヴェンダースはだからこそ地上に降りていかなければならないと反論するが、その勇ましい宣言も空しく、ここには空虚な東京の風景しか映されていない。アルコールをあおる花見客や駄々をこねる子供、スーツ姿のサラリーマンを押し込んだ満員電車やパチンコ屋での風景、インベーダー・ゲームやゴルフの打ちっ放し。そしてショー・ウィンドウにディスプレイされた食事の模型とその制作風景。ヴェンダースはそれらの退屈で規則的な動きに異様なまでに執着する。対象が故人となっているドキュメンタリーの虚しさ。そこには小津安二郎の面影が微かに残るが、肝心要の小津安二郎の姿はどこにもない。同じく故人となった笠智衆や小津組のカメラマンだった厚田雄春のインタビューはあまりにも貴重で、特に厚田が涙ながらに小津の思い出を語る姿は小津安二郎のファンであれば一度は観ておきたい名場面には違いないが、やはりここには小津安二郎が見たはずの日本の風景はどこにもない。

【それぞれの東京】

（※ レストア版と同じです）

一見、小津安二郎を想い、ノスタルジックになっているのだろうかと身構えたりしたが、そうではない気がする。

この映画が撮影されてから、もうすぐ40年になる。

1983年というと、日本はもう少しでバブル経済の絶頂期を迎え、既に経済大国なる称号に浮かれつつあった頃だったと思う。

こんな中、小津安二郎を辿り、東京の今昔を見つめる「東京画」なんていう映画は、当時の日本では注目されなかっただろうし、この頃の映画と言えば、存命だった巨匠・黒澤明への注目度がまだ高かったことや、ヴィム・ヴェンダースの知名度が低かったことも、「東京画」への興味が広がらなかった要因のように思える。

ヴィム・ヴェンダースが日本で注目されるようになった「パリ、テキサス」は、1985年の公開だ。

1982年公開の「ブレードランナー」で、日本のネオン街チックな夜の歓楽街がエキゾチックだとして取り上げられて、日本人は少し自尊心がくすぐられた。
だが、ヴィム・ヴェンダースは、これをあくまでも客観的に捉えているし、竹の子族や、パチンコ、狭いドライビングレンジで黙々とゴルフボールをたたく東京の人々を撮ったのは、少しアイロニックに感じられて、経済が拡大中の日本では、少しうっとおしがられたのかもしれない。

ただ、この作品を改めて通して観て、ヴィム・ヴェンダースは、笠智衆や撮影監督の厚田雄春との対話を通じて、小津安二郎の人物像に触れ、ありのままを東京を見つめてみようと思ったのではないかと思うのだ。

自分の思い描いていた小津安二郎像との乖離。勝手に想像していたのより、様々な要求が、ヌーベルヴァーグの流れとは異なっていたかもしれない。
だが、小津安二郎の作品の価値がそれによって変化するわけではない。

小津安二郎の撮った日本は、実は、どんなだったのだろうか。

でも、それは、小津安二郎の日本であることは間違いない。

高度経済成長前夜の東京は、小津安二郎の東京とは少し異なっているのかもしれない。

でも、それも東京であることに間違いはない。小津安二郎が残そうとした”いつかの”人々の姿であることに間違いないのだ。

子供は、昔の子供そのままのように見える。

変わるもの。変わらないもの。

小津安二郎の好んだ列車の場面。
ヴィム・ヴェンダースの新幹線の場面。

演出の入り込む余地の少ない、この走る列車の場面2つを見せることで、対比とは異なる、どちらもありのままだという、受け入れるということを示したのではないのか。

実は、ヴィム・ヴェンダースの西ドイツも似たような状況だったからこそではないのか。

だから、ロードムービー三部作の最後「さすらい」では、変化を受け入れるさまを見せたのではないのか。

それは、僕たちが抗いながらも、受け入れなくてはならない変化なのではないのか。

現在の世界で広がる多様性を重視する考え方の一方、頭をもたげる分断。
加えて、コロナ禍で僕たちの価値観は揺さぶられている。
その中で、僕たちは、選択というより、変化していかなくてはならないのだ。

撮影監督・厚田雄春の涙する場面を観ると、小津安二郎を長年仕事をしたという誇りと、過去に囚われてしまっているのではないのかという孤独の両面を、僕は感じてしまう。

しかし、小津安二郎は熱田雄春と共に、未だ多くの人が越えようと思っても越えることが難しい映画の手法や演出を作ってきたのだ。

きっと、そんな葛藤の中で、僕たちはやりくりしながら、これからも生きていくのだ。

それは、それで良いような気がする。

東京に住む人々を40年間見続けて、唯一無二のかたちで日本を表現した小津安二郎監督をヴェムヴェンダーズが追う。
家庭の緩慢な崩壊とアイデンティティの衰退を見つめた彼の作品はいかにして作られたのか。
笠智衆や撮影補助からのインタビューから読み解けたのは、小津の撮影は「瞑想」のようなものだという事。
意味をなすことばかり考えるクリエーターが多いはずだが、小津は切れ味のいいナイフのような、静謐さで人間の誰もが持つ毒を遠くから見つめる。
そして小津の美徳は墓の中に刻まれることもこの作品を見なければ知らなかった。

淡々と人々の何気ない生活の営みや生と死の現実を映し出し、そこに生まれる感情の揺らめきを見るものに対応させる。
真実は見る人のなかに映し出され、感じるものも時代によって異なる。
作り手の意識を限りなく空虚にして、
周りの人を魅了して情熱の全てを捧げさせる小津の魅力。
小津の作品はずいぶん観てきたけどもう一度見直したいと思った。
こんな愛に満ちた小津ファンのフィルターから見せられたら完敗だ。

小津を切り取りながら一方でこの作品が切り取るのは東京画。
切符切りの駅員さん
地下鉄の電光掲示板
スマホのない電車の中
山手線の窓から見える角海老(わかる人はわかるよね)
知らない映像ばかりでわくわくするテレビジョンの液晶画面には唯一の私の知るタモリ倶楽部のおしりオープニング！
近代化した東京は映し出され、小津が描いていた東京の映像が街中で見つけられないかすかな落胆があったのかもしれない。
しかしこの作品から随分時間が経った今見れば、これらも私たちにとってノスタルジーを感じるから今観るやことに一層の価値を感じた。