小津安二郎がいかに海外で評価されているかを垣間見ることができるヴィム・ヴェンダース監督のドキュメンタリー作品です。

ヴェンダース監督がリスペクトする小津安二郎の映画に描かれていた情景を求めてはるばる遠い国ニッポンへ訪ねてみると、この2〜30年後のうちに何もかもが変わっていて、小津の情景はどこにも見当たらない、って話。作品が作られた80年代の東京だから当たり前の話ですが、当時の海外の人々からすると圧倒的に日本に関する情報量が少なかったからしょうがないですよね。

さらに小津安二郎の残像を探し求めていくと、彼にゆかりのある人々の記憶に残っていた。…ということで俳優の笠智衆と小津組の撮影監督だった厚田雄春のインタビューに行き着く素敵な構成。

本作を観るときには日本人であることを一旦忘れてヴィム・ヴェンダースの視点で観る必要がありそうです。

「ないないと思ってたら、人の心の中にそれはありました」なんていう流れはよかったけど、原宿の竹の子族とか「タモリ倶楽部」のオープニング映像を引き合いにだされても「ヴェンダースさん、そこにはないから」ってなりますよねー。

とりわけ厚田雄春のインタビューが、小津への尊敬の念の深さが感じられて胸を打ちます。現場にいた人の生の声の方が、書籍などで得られる知識より遥かに説得力を持つこと実感できるシーンだと思いました。

　 ジョン・フォードやニコラス・レイ、サミュエル・フラーにも影響されたが、人生で唯一規範となったのは小津安二郎の映画だけだ。俄かには信じ難いがこれはヴェンダースが放った言葉である。1983年、『パリ、テキサス』クランク・イン前にヴェンダースは日本を訪れた。撮影期間はたった2週間で、エドワード・ラックマンと2人っきりで東京の街を彷徨い歩いた。ヴェンダースは小津の映画を「聖なる映画」と称したが、50年代の小津映画の風景を83年に辿るのは容易ではない。戦後40年あまりが経過し、高度経済成長期の日本はあらゆるものが様変わりした。遠い異国の地はヴェンダースにとって目に映るもの全てが新鮮だったようで、意味を考える前にカメラを回したようだが映っている映像にそれほどの意味があるとは思えない。撮影を『パリ、テキサス』クランク・イン前に終えた今作の編集は、『パリ、テキサス』クランク・アップ後に始まったのだが、ヴェンダースのこれが自分の映像だと信じられなかったという独白から始まる。他人の夢を見てしまったようだと。それはさながら『パリ、テキサス』で4年間の失踪の末に戻ったトラヴィスの戸惑いにも似ている。

　今作には東京タワーの上階でのヴェルナー・ヘルツォークとの会話が中盤辺りにさりげなく挿入されているが、そこでヘルツォークは展望台から見た地上の光景を眺めながら、「地上にはもはや撮るべきイメージがない」とのたまう。それに対しヴェンダースはだからこそ地上に降りていかなければならないと反論するが、その勇ましい宣言も空しく、ここには空虚な東京の風景しか映されていない。アルコールをあおる花見客や駄々をこねる子供、スーツ姿のサラリーマンを押し込んだ満員電車やパチンコ屋での風景、インベーダー・ゲームやゴルフの打ちっ放し。そしてショー・ウィンドウにディスプレイされた食事の模型とその制作風景。ヴェンダースはそれらの退屈で規則的な動きに異様なまでに執着する。対象が故人となっているドキュメンタリーの虚しさ。そこには小津安二郎の面影が微かに残るが、肝心要の小津安二郎の姿はどこにもない。同じく故人となった笠智衆や小津組のカメラマンだった厚田雄春のインタビューはあまりにも貴重で、特に厚田が涙ながらに小津の思い出を語る姿は小津安二郎のファンであれば一度は観ておきたい名場面には違いないが、やはりここには小津安二郎が見たはずの日本の風景はどこにもない。

【それぞれの東京】

（※ レストア版と同じです）

一見、小津安二郎を想い、ノスタルジックになっているのだろうかと身構えたりしたが、そうではない気がする。

この映画が撮影されてから、もうすぐ40年になる。

1983年というと、日本はもう少しでバブル経済の絶頂期を迎え、既に経済大国なる称号に浮かれつつあった頃だったと思う。

こんな中、小津安二郎を辿り、東京の今昔を見つめる「東京画」なんていう映画は、当時の日本では注目されなかっただろうし、この頃の映画と言えば、存命だった巨匠・黒澤明への注目度がまだ高かったことや、ヴィム・ヴェンダースの知名度が低かったことも、「東京画」への興味が広がらなかった要因のように思える。

ヴィム・ヴェンダースが日本で注目されるようになった「パリ、テキサス」は、1985年の公開だ。

1982年公開の「ブレードランナー」で、日本のネオン街チックな夜の歓楽街がエキゾチックだとして取り上げられて、日本人は少し自尊心がくすぐられた。
だが、ヴィム・ヴェンダースは、これをあくまでも客観的に捉えているし、竹の子族や、パチンコ、狭いドライビングレンジで黙々とゴルフボールをたたく東京の人々を撮ったのは、少しアイロニックに感じられて、経済が拡大中の日本では、少しうっとおしがられたのかもしれない。

ただ、この作品を改めて通して観て、ヴィム・ヴェンダースは、笠智衆や撮影監督の厚田雄春との対話を通じて、小津安二郎の人物像に触れ、ありのままを東京を見つめてみようと思ったのではないかと思うのだ。

自分の思い描いていた小津安二郎像との乖離。勝手に想像していたのより、様々な要求が、ヌーベルヴァーグの流れとは異なっていたかもしれない。
だが、小津安二郎の作品の価値がそれによって変化するわけではない。

小津安二郎の撮った日本は、実は、どんなだったのだろうか。

でも、それは、小津安二郎の日本であることは間違いない。

高度経済成長前夜の東京は、小津安二郎の東京とは少し異なっているのかもしれない。

でも、それも東京であることに間違いはない。小津安二郎が残そうとした”いつかの”人々の姿であることに間違いないのだ。

子供は、昔の子供そのままのように見える。

変わるもの。変わらないもの。

小津安二郎の好んだ列車の場面。
ヴィム・ヴェンダースの新幹線の場面。

演出の入り込む余地の少ない、この走る列車の場面2つを見せることで、対比とは異なる、どちらもありのままだという、受け入れるということを示したのではないのか。

実は、ヴィム・ヴェンダースの西ドイツも似たような状況だったからこそではないのか。

だから、ロードムービー三部作の最後「さすらい」では、変化を受け入れるさまを見せたのではないのか。

それは、僕たちが抗いながらも、受け入れなくてはならない変化なのではないのか。

現在の世界で広がる多様性を重視する考え方の一方、頭をもたげる分断。
加えて、コロナ禍で僕たちの価値観は揺さぶられている。
その中で、僕たちは、選択というより、変化していかなくてはならないのだ。

撮影監督・厚田雄春の涙する場面を観ると、小津安二郎を長年仕事をしたという誇りと、過去に囚われてしまっているのではないのかという孤独の両面を、僕は感じてしまう。

しかし、小津安二郎は熱田雄春と共に、未だ多くの人が越えようと思っても越えることが難しい映画の手法や演出を作ってきたのだ。

きっと、そんな葛藤の中で、僕たちはやりくりしながら、これからも生きていくのだ。

それは、それで良いような気がする。