小津安二郎がいかに海外で評価されているかを垣間見ることができるヴィム・ヴェンダース監督のドキュメンタリー作品です。

ヴェンダース監督がリスペクトする小津安二郎の映画に描かれていた情景を求めてはるばる遠い国ニッポンへ訪ねてみると、この2〜30年後のうちに何もかもが変わっていて、小津の情景はどこにも見当たらない、って話。作品が作られた80年代の東京だから当たり前の話ですが、当時の海外の人々からすると圧倒的に日本に関する情報量が少なかったからしょうがないですよね。

さらに小津安二郎の残像を探し求めていくと、彼にゆかりのある人々の記憶に残っていた。…ということで俳優の笠智衆と小津組の撮影監督だった厚田雄春のインタビューに行き着く素敵な構成。

本作を観るときには日本人であることを一旦忘れてヴィム・ヴェンダースの視点で観る必要がありそうです。

「ないないと思ってたら、人の心の中にそれはありました」なんていう流れはよかったけど、原宿の竹の子族とか「タモリ倶楽部」のオープニング映像を引き合いにだされても「ヴェンダースさん、そこにはないから」ってなりますよねー。

とりわけ厚田雄春のインタビューが、小津への尊敬の念の深さが感じられて胸を打ちます。現場にいた人の生の声の方が、書籍などで得られる知識より遥かに説得力を持つこと実感できるシーンだと思いました。

　 ジョン・フォードやニコラス・レイ、サミュエル・フラーにも影響されたが、人生で唯一規範となったのは小津安二郎の映画だけだ。俄かには信じ難いがこれはヴェンダースが放った言葉である。1983年、『パリ、テキサス』クランク・イン前にヴェンダースは日本を訪れた。撮影期間はたった2週間で、エドワード・ラックマンと2人っきりで東京の街を彷徨い歩いた。ヴェンダースは小津の映画を「聖なる映画」と称したが、50年代の小津映画の風景を83年に辿るのは容易ではない。戦後40年あまりが経過し、高度経済成長期の日本はあらゆるものが様変わりした。遠い異国の地はヴェンダースにとって目に映るもの全てが新鮮だったようで、意味を考える前にカメラを回したようだが映っている映像にそれほどの意味があるとは思えない。撮影を『パリ、テキサス』クランク・イン前に終えた今作の編集は、『パリ、テキサス』クランク・アップ後に始まったのだが、ヴェンダースのこれが自分の映像だと信じられなかったという独白から始まる。他人の夢を見てしまったようだと。それはさながら『パリ、テキサス』で4年間の失踪の末に戻ったトラヴィスの戸惑いにも似ている。

　今作には東京タワーの上階でのヴェルナー・ヘルツォークとの会話が中盤辺りにさりげなく挿入されているが、そこでヘルツォークは展望台から見た地上の光景を眺めながら、「地上にはもはや撮るべきイメージがない」とのたまう。それに対しヴェンダースはだからこそ地上に降りていかなければならないと反論するが、その勇ましい宣言も空しく、ここには空虚な東京の風景しか映されていない。アルコールをあおる花見客や駄々をこねる子供、スーツ姿のサラリーマンを押し込んだ満員電車やパチンコ屋での風景、インベーダー・ゲームやゴルフの打ちっ放し。そしてショー・ウィンドウにディスプレイされた食事の模型とその制作風景。ヴェンダースはそれらの退屈で規則的な動きに異様なまでに執着する。対象が故人となっているドキュメンタリーの虚しさ。そこには小津安二郎の面影が微かに残るが、肝心要の小津安二郎の姿はどこにもない。同じく故人となった笠智衆や小津組のカメラマンだった厚田雄春のインタビューはあまりにも貴重で、特に厚田が涙ながらに小津の思い出を語る姿は小津安二郎のファンであれば一度は観ておきたい名場面には違いないが、やはりここには小津安二郎が見たはずの日本の風景はどこにもない。

小津安二郎をリスペクトするヴィム・ヴェンダース監督が1983年に来日し撮り上げたドキュメンタリー作品。

冒頭とエンディングに「東京物語」の実際の映像を使うというオマージュを感じられる贅沢な構成。

ドイツ語訛りの英語で語る監督のナレーションの感性が独特で、ヨーロッパの映像作家らしなあと感心。

やはり見せ場は小津作品の常連であった俳優・笠智衆との対面や、映画人生を小津に捧げたと言っても過言ではない撮影監督・厚田敏春のインタビュー。

それ以外でも、80年代終わりに上京した自分自身としては当時の大都会・東京の描写にどこか郷愁を覚えた。

東京タワーの展望台に突然登場するヴェルナー・ヘルツォーク監督。語る内容が期待を裏切らない奇人変人ぶりで安心した。